Слова, живущие во времени (Статьи и эссе) - Юхан Борген

Многим казалось, что на самом деле он добивался совершенной естественности или, может быть, поэтического - назовем его все же так натурализма, какой мы находим у Торо. У Гертруды Стайн он учился естественному ритму речи, знакомому нам по некоторым новеллам, состоящим почти исключительно из диалога (непостижимо трудным для перевода, поскольку ритм в них означает все). Но он не желал писать то, что называли "артистической прозой", то есть прозу искусственную. Он хотел рассказать правду о своих чувствах "в то мгновение, когда они зарождались". Ему были нужны не детали, а суть.

Не один подражатель Хемингуэю обжегся на этом. Им казалось, что можно создать картину, образ, нагромоздив столько-то оригинальных деталей. Но нет - не все так просто. Выявить присущую словам символику, не используя при этом очевидных символов, - вот что было целью Хемингуэя. Вероятно, и вообще всех прозаиков, прозревающих чудесные тайны своего ремесла. Но в первую очередь все-таки Хемингуэя, потому что он так ясно осознал проблему. И еще потому, что прилагал так много сил для достижения цели.

Порой даже излишне много сил. Я имею в виду, что стиль может стать чересчур "естественным", то есть искусственным. Здесь надо, однако, вспомнить, что он пишет на другом языке. И вряд ли мы когда-нибудь сможем постичь все выразительные средства чужого языка. У Хемингуэя, например, невероятно трудно понять его кажущееся простодушие, его демонстративную откровенность в стиле, что особенно было свойственно ему в молодости. Дело в том, что он коварен в своем простодушии, его откровенность - продукт искусственный, сработанный посредством стилизации, автор которой не удовлетворился ее начальной стадией, а пошел дальше, до конца.

В этом смысле норвежские читатели Хемингуэя находятся не в худшем положении. Вряд ли кому еще из современных зарубежных писателей так повезло с переводчиками на норвежский. Гуннару Ларсену, Нильсу Ли, Герману Вильденвею дано прочувствовать и передать такие стилистические тонкости, которые сами по себе могут доставить наслаждение лишь завзятым знатокам языка и ритма.

Так что же все-таки "не сходится" в привычном официальном образе стопроцентного мужчины и отца семейства, охотника за крупной дичью и воина, с одной стороны, и кровожадного, смакующего поражение писателя Хемингуэя - с другой?

Я не могу дать ответ. Но, по-моему, следует сказать, что это "расхождение" имеет отношение к неустанному поиску слова, поиску "реальной вещи". Иначе говоря, то, что представляется проблемой сугубо формального характера, в действительности является центральной, реальной проблемой эстетического и личностного плана. Мне кажется, кстати, такой вывод не так уж и странен. В мире искусства существует нерушимая связь между тем, что мы называем замыслом, и его воплощением. Поскольку сила чувства и переживания зависит от возможности их адекватного выражения. Видеть - значит облекать в форму! Другими словами, тот, кто постоянно оттачивает свое оружие, совершенствует и свою восприимчивость, расширяет регистр человеческих чувств до всеобъемлющих размеров. Вот в таком случае художник и приближается к "реальной вещи". Тогда-то и оживает символ в слове и в ткани произведения. "Реальная вещь" - это одновременно и символ этой вещи. Две фигуры совпадают на поверхности. Наверное, лишь немногим писателям доводилось хотя бы поверить, что им удалось добиться такого слияния. В таких случаях они, вероятно, были счастливы.

Я же считаю, что Хемингуэй в своем "простодушии", так сказать, декларировал цель. Теперь, уже постаревший и очень мудрый, он добивается ее на практике. Сколько пуль должно оказаться в животе художника, сколь часто он должен чувствовать, что истекает кровью, как небезызвестный нам Гарри Морган, прежде чем наступят короткие счастливые часы, когда ему пусть даже только почудится совпадение замысла и его воплощения? Листая страницы американской критики даже победных для Хемингуэя лет, читатель поймет, что в душе писателя, наверное, больше шрамов, чем те знаменитые сорок - или сколько их там - на его теле. Но та огромная рана, рана, которая не затягивается, - это неутолимое стремление настоящего художника к благословенному совпадению. Эта страсть, сдается, никогда не умрет в Хемингуэе. Именно она не позволяет нам поверить в образ отца семейства в парадной гостиной. Да, да, дом полон гостей, и по стенам развешаны надменные морды животных, которых он подстрелил на охоте, но художник Хемингуэй наверняка так же одинок и раним, как те, о ком читатель может узнать в историях о Нике, о раненом звере Гарри Моргане, от которого с омерзением отвернулись критики. Так же одинок, как старик наедине с огромной рыбиной самый захватывающий портрет художника в борьбе с противостоящими ему силами.

Перечитывая его великие книги, мы всегда застаем Хемингуэя в поиске. Искатель - это художник. Художник одинок и ничтожен против своего труда пигмей рядом с недостижимой горной вершиной.

Безусловно, мы не найдем его в хозяине за обеденным столом, скорее, в охотнике с ружьем за спиной. А еще вернее - в книгах. Великих книгах и тех, что называют неплохими. Нет, нет, никогда не выскажешь всего, что хочешь. Выключите лучше радио и сядьте за его книги.

1958

ПО СЛЕДАМ АННЫ ФРАНК

Снова пройти по следам Анны Франк... Эта задача будит такое множество мыслей и чувств, повергает в такое неистовое смятение, что чувствуешь себя просто не в состоянии написать так называемую рецензию. Не лучше ли будет вместо этого на некоторое время задержать внимание читателя на судьбе восьми евреев с улицы Принсенграхт в Амстердаме, по соседству с чудесным колоколом Вестертурма?

Сначала мир узнал "Дневник Анны Франк" - человеческий документ, заставивший миллионы людей задуматься, повергший их в глубочайшее смятение и скорбь. Затем на его основе Гудрич и Хаккет создали свою великолепную драматическую постановку. В театральных городах Германии она производила на публику такое сильное впечатление, что на спектаклях всегда присутствовали медсестры, а перед театром то и дело появлялись машины "скорой помощи", которые увозили не выдержавших напряжения действия и потерявших сознание зрителей. Те же, кто был непосредственно занят в работе над спектаклем и потому сотни раз переживал все его эпизоды, с изумлением замечали, что раз от раза это напряжение отнюдь не убывает. Репетиция шла за репетицией, а актеры, режиссер, рабочие сцены, наблюдавшие за действием из-за кулис, вынуждены были сдерживать растущее волнение. Что же это за волшебная сила, заключенная в содержании пьесы? (Один циничный американский театральный критик назвал ее "костюмированным эффектом".) По-видимому, истина заключается в том, что спектакль, несмотря на неизбежные при драматической постановке отклонения, вплотную, насколько это возможно, придерживается фактов рассказа Анны. Предельно искренний, яркий, подкупающе естественный, он положен в основу всего хода событий, происходящих на сцене. Малютка Анна Франк с задумчивыми глазами, в которых веселье сменяется печалью, - она хотела стать писательницей. И она была ею. Ведь писатель - человек, заставляющий оживать действительность. Она и вправду пробуждает к жизни всех: испуганных и сохранивших самообладание, втайне казнящих себя за свои ошибки и подчеркнуто эгоцентричных. Постепенно перед нашими глазами, в нашем мозгу складывается образ самой Анны - испуганной, часто эгоистичной, с неистощимым запасом выдумки и всевозможных причуд, ставшей за более чем двухлетнее пребывание в своем убежище в задней части дома на Принсенграхт каким-то странным существом, чем-то средним между женщиной и ребенком, умудренной и в то же время простодушной, "хорошей" и "плохой". И несомненно прав Эрнст Шнабель, когда в своей документальной книге "По следам Анны Франк" утверждает, что ее секрет кроется в необычайной цельности характера. Однако и это не является исчерпывающим. Театральные деятели всего мира, работавшие со сценической постановкой "Анны Франк", сделали одно странное наблюдение. Любая актриса, бравшаяся за роль Анны, по мере хода репетиций непременно в корне меняла свою актерскую индивидуальность. Сами они признавали при этом, что новые качества укоренялись в них на всю жизнь. Мне кажется, что сила этого документа состоит в заключенном в нем разительном контрасте между наивной детской непосредственностью и сознательной убежденностью взрослого человека - вне зависимости от того, читаем ли мы дневник или же воспринимаем его как театральное действо.

Все сегодняшние споры словно чумой заражены разными "забыть" и "простить". Некоторые заявляют даже, что им уже надоело читать обо всех этих злодеяниях: ну конечно, они считают себя слишком утонченными для этого. Опьяненные дурманом всепрощения, они утверждают, будто события в Алжире доказывают, что всех - не только гитлеровцев - может поразить бацилла жестокости. Как будто мы и сами не знаем этого. Но сюда же они приплетают и многое другое, к примеру отчаянные репортажи Анри Аллега.