Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни - Екатерина Владимировна Лобанкова

он был его дальним родственником{290}, а может потому, что сам верил и желал новой эпохи — расцвета русского музыкального искусства, понимаемого им как часть европейского мейнстрима. Военный, имевший ранения, он был предан императору, империи и русским театрам{291}. В своей управленческой деятельности Гедеонов балансировал между двух огней — с одной стороны, ему нужно было вывести театры из дефицита, превратить в прибыльное предприятие, а с другой стороны, воспитывать «хороший вкус» и ставить только то, что соответствует уровню европейского оперного дома. Письма Гедеонова говорят о нем как об умном управленце, служащем во благо доверенных ему институций[220].

Впоследствии его называли «злым гением» в судьбе Глинки[221]. Но скорее наоборот, именно при его поддержке происходили премьеры двух опер композитора. Гедеонов не щадил средств на их постановку: каждый раз изготавливались новые роскошные декорации и костюмы[222].

Начались репетиции в театре. Капельмейстер Катерино Кавос вел себя благородно. Ему настолько понравилось новое произведение, что он отказался от постановок своей оперы на тот же сюжет. Он упорно и скрупулезно оттачивал с оркестровыми группами их партии.

Теперь к делу подключался главный балетмейстер Антуан Титюс. Опера не мыслилась без балета. Обычно танцевальные номера могли быть связаны с сюжетом, а иногда представлять собой отдельные вставные номера. Но у Глинки в «Жизни за царя» балет играл важную стратегическую функцию — с его помощью изображались поляки. Репутация Титюса как постановщика танцев была весьма скромной — он мог лишь переносить известные французские балеты, но не мог сочинить новый. Оттого и после премьеры критик Фаддей Булгарин напишет в «Северной пчеле»: «В балетах, как во всех произведениях г. Титюса, нет ни грациозности, ни групп. Балеты эти утомительны!»[223] Но другого варианта не было. По его указаниям и рекомендациям Глинка дописывал танцы. Постановка оперы — сложный технический процесс. Здесь учитываются не столько музыкальный идеал композитора, но скорее потребности и возможности театра. Титюс настаивал — нужно дать каждой балерине по своему сольному выходу, тем более что публика любит балет и эти номера принесут успех спектаклю{292}.

Согласно договору Глинка должен был предоставлять в Дирекцию оперу по одному акту. К 1 мая 1836 года был готов только один акт, второй же продвигался медленно из-за нервных болезней, которые одолевали композитора. Отсутствие денег, дороговизна жизни в столице, слухи о кознях со стороны Гедеонова, болезнь Мари — все это тревожило его, как и страх провала. В сердцах он писал матери: «Все эти проделки меня довели до того, что мне музыка и опера опостылели, и я только желаю сбыть ее скорее с рук долой да убраться из Петербурга, который по дороговизне слишком накладен для кошелька — мы беспрерывно в нужде»[224].

Он ощущал колоссальную ответственность, ведь о премьере уже знали в императорской семье. На вечере у императрицы, состоявшемся в начале апреля, Глинка был ей представлен. «Не могу описать вам, до какой степени она ласкова и снисходительна»[225], — сообщал он матери. Глинка пел и, как многие говорили, был в ударе. Он произвел впечатление на императора, который лично расспрашивал его об опере. Каждая их встреча будет подробно описываться Глинкой в письмах как чрезвычайно важное событие.

Премьера оперы по протекции Виельгорского и Жуковского была приурочена к открытию после ремонта Большого, как его называли, Каменного, петербургского театра, что придавало еще более высокий статус предстоящему спектаклю. Ожидание и нетерпение публики усиливались. Большой (Каменный) театр был практически полностью перестроен[226]. Масштабная реконструкция была проделана всего за семь месяцев, не прекращаясь ни на минуту. Даже за несколько дней до премьеры рабочие заканчивали обтягивать кресла, чем мешали репетициям. Глинка был вне себя от переживаний.

Еще до реконструкции театр славился масштабами, а теперь превосходил все другие. Сделанный в стиле необарокко, он вмещал до двух тысяч человек, имел самую большую сцену, сложную машинерию. Билеты продавались в соответствии с сословной принадлежностью: первые ярусы отдавались «генералитету», следующие ряды — великосветской публике. На спектакли могли прийти практически все сословия и чины — от царской семьи до лиц низшего сословия — приказчиков, ремесленников, лакеев. Не пускали лишь слуг в ливреях. Стоимость билетов также была рассчитана на разные возможности — от 25 рублей за ложу бенуара до 50 копеек за боковое место в пятом ярусе, то есть на самом верху.

На одной из последних репетиций побывал император, который, по-видимому, лично курировал постановку. Удары молотков затихли. Петров с Воробьевой спели дуэт Вани и Сусанина. Когда их голоса стихли, наступила пауза… И вдруг раздались громкие аплодисменты. Музыка произвела впечатление на правителя. Глинка хорошо запомнил эту сцену. В его пересказе государь говорил возвышенным слогом, их диалог, воссозданный на страницах «Записок» позже, напоминает разговор героев русской волшебной сказки.

Он доброжелательно спросил (скорее всего, на французском):

— Доволен ли ты моими артистами?

Глинка должен был правильно этикетно ответить, и это у него получилось:

— Доволен, мой государь! В особенности ревностию и усердием, с которыми они исполняют свою обязанность, — отвечал Глинка[227].

Ответ понравился государю.

После этой чудесной встречи Глинка решился посвятить оперу Николаю I. Впоследствии была поставлена под сомнение искренность посвящения. Считалось, что на Глинку повлияло верноподданническое окружение или что он хотел быстрее пройти цензуру. Однако все эти факторы могли дополнять друг друга и не противоречить главному чувству — искреннему желанию композитора служить императору. Глинка, прошедший воспитание в пансионе и причисляющий себя к благороднейшей части русской аристократии, не мог поступать, изменяя своим внутренним убеждениям. Все его посвящения — это признание его истинных чувств[228].

Перед премьерой решено было изменить название — вместо «Ивана Сусанина», которое уже использовалось неоднократно, появилось «Жизнь за царя»{293}. Так Глинка нарушил оперную традицию: названия обычно давались по имени главного героя, но теперь заявлялась главная идея оперы.

Накал страстей был настолько высок, что Глинка окончательно слег. Он даже не пришел на генеральную репетицию в театре, на которой собрался весь свет.

Триумф композитора, или Как Глинка «вышел в гении»{294}

Успех оперы и ее реноме как национального сочинения сложились задолго до премьеры. Многие сольные номера хорошо знали в свете. Об опере шла молва в салонах. Пуб-лика находилась в ожидании, действовал главный механизм рекламы — интерес. Известная певица и фрейлина императрицы Прасковья Арсеньевна Бартенева (1811–1872) дала сольный концерт с номерами из оперы. Помимо Виельгорского, публичные оркестровые репетиции с отрывками из «Жизни за царя» устроил князь Борис Николаевич Юсупов,