Следы помады. Тайная история XX века - Грейл Маркус
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Заключения, к которым пришли Балль и Хюльзенбек, не уничтожили импульс, приведший их к искусству. Этот импульс невозможно искоренить: это был импульс к изменению мира. Когда Балль писал, что для «людей, ежедневно подвергающихся чудовищному давлению и не имеющих возможности вести записи своих впечатлений, художественное творчество становится курсом выздоровления», он имел в виду, что во времена, когда каждый день творит свой собственный нигилизм, должен быть сотворён, выдуман новый смысл. Из чего сотворён? Из ничего, открывали дадаисты, вознеся обломки цивилизации на сцену и наблюдая, как меняется её форма — из ничего в пустоту. Дада был захватывающим потому, что допустил, а затем потребовал полного, а затем сознательного отказа от ответственности по отношению к искусству, затем по отношению к обществу, которое представляло искусство, — а, как открывали дадаисты, представлять здесь означало принимать. Они подошли к тому, чтобы открыть социальный атом, приблизились к тому, чтобы его расщепить.
Реклама, Цюрих, 1913
Дада был милостью, но непрошенной милостью, исходившей не из веры или деяний. Милость исходила от Бога, хотя Бог равнодушен к пустяковым саморазрушающимся этическим нормам, которые человечество превратило в имитацию естественного хода вещей. Поэтому дадаисты познавали милость как шанс, как положение удачного-места-в-нужное-время, как удар молнии, как падение на улице. Подобно падению на улице, милость является облачённой в жесты повседневности; подобно удару молнии, она является к человеку лишь однажды, в момент перемен, когда весь мир очищается и перерождается в Новом Человеке хотя бы на мгновение, — вот почему дадаисты так никогда от этого не оправились.
Вместе с Хюльзенбеком они решили, записал Балль, что искусство являлось «лишь поводом», «методом» обнаружения «ритма и скрытого образа этого времени» — «его основой и сутью», «возможностью его растормошить»25. Это была та же концепция, которой Ги Дебор в 1961 году придал новую форму и закалил в своей “Critique de la séparation” («Критика разделения»), фильме о ситуационистах и мире спектакля, который они намеревались уничтожить. Делая искусство, фильм, дабы оспорить притязания искусства (как и все его фильмы, кроме одного, этот был упражнением в détournement, фильмом, почти полностью состоящим из фрагментов чужих фильмов, анонсов, фотографий, рекламных роликов, мультфильмов, граффити, новостных хроник: на экране игральный автомат сменяется ПОЕДИНКОМ, затем тюремная охрана загоняет бунтующих заключённых обратно в их камеры), Дебор говорил за кадром: «В целом события, происходящие в индивидуальной реальности в том виде, в каком она организована, те, что касаются нас напрямую и требуют нашего пристального внимания, на деле не заслуживают ничего большего, чем нашего участия в качестве далёких, скучающих и равнодушных зрителей. Напротив, ситуация, которую мы рассматриваем сквозь призму художественного наложения, часто привлекает к себе как заслуживающая того, чтобы стать её участником, действующим лицом. Вот парадокс, который нужно перевернуть, поставить с головы на ноги. Именно это необходимо реализовать на деле»26. Ситуационисты полагали, что на фоне открытий новых миров, сделанных художниками в первой четверти XX века, больше с тех пор не происходило ничего. Всё, что осталось, это импульс: желание «статьучастником», «действующим лицом». Конечно, для кого парадокс Балля оставался только словом, для того «время» продолжалось, «искусство» продолжалось. Что бы ни случилось в 1916 году, в 1961-м нечто, называемое дада, продолжало вдохновлять людей по всему миру, многие из которых трудились на ниве искусства, были счастливы услышать в свой адрес «неодада» — мошенничество как во времени, так и в искусстве, говорил бывший берлинский дадаист Рауль Хаусман, потому что неодада «рассматривал объект как “вещь в себе” — что дада отвергал»27.
Воля к изменению мира, рассказывал Дебор в «Критике отчуждения» — своей критике отчуждения искусства от мира, который оно намеревалось менять, отчуждения одного человека от другого, отчуждения сжатого кулака от владельца руки — наиболее полно выразилась в художественном импульсе, искажённом произведённым им объектом, ставшим предметом потребления, фактором реификации, вещью в себе. «Капитализм пожаловал искусству в виде уступки вечную привилегию», — писал Дебор в 1960 году,
настоящую творческую деятельность, алиби для отчуждения любых иных форм деятельности… Но в то же время сфера, зарезервированная для «свободной творческой деятельности», является единственной, в которой на практике и в полной мере поднимается вопрос о предельном использовании жизни, вопрос коммуникации. Таким образом, искусство является средоточием основных противоречий между сторонниками и противниками официально предписываемых жизненных целей. Установившиеся бессмысленность и разделение соответствуют общему кризису традиционных художественных средств, кризису, связанному с опытом другого использования жизни или требованием его испытать28.
Это был тот кризис, который начал проявляться в «Кабаре Вольтер»: осознание, что бессмысленность искусства, его отчуждение от того, что действительно происходило, делали прекрасное, правдивое и доброе безобразным, фальшивым и злым. Художественный импульс не может быть искоренён, но его средства разрушились: перед лицом новых машин, меняющих — уничтожающих — мир, живопись и холсты являлись такими же устаревшими средствами, как алхимия. Вероятно, можно было «творить непосредственно», как говорил Тцара, — жить подобно «гению», — но война превращает гения в выродка, а его коммуникацию в солипсизм. В качестве протеста, говорил Хюльзенбек много позже, кабаре было также паникой: паникой от осознания, что что бы ни могли сказать художники, у них больше не осталось способов выразить свои мысли, а если не осталось у них, значит, не осталось больше ни у кого. Отчуждённое искусство было иллюзией, скрывающей факт, что в XX веке поэзия, настоящая коммуникация, происходит из пистолета, нацеленного тебе в голову. В 1920 году в Берлине Хюльзенбек отбросил все сомнения: искусство должно быть уничтожено, говорил он, потому что являлось «вентилем моральной безопасности», механизмом беспредельных возможностей человеческого разума превращать самые худшие свои фантазии в настоящие зверства, а ужаснейшие зверства — в прелестные иллюстрации. Но это уже было суждением задним числом, покушением на убийство, дабы скрыть никогда не случившееся; в «Кабаре Вольтер» это были лишь догадки.
В кабаре
В кабаре искусство демонстрировалось на
