Мой взгляд на литературу - Станислав Лем

Вот что можно сказать о судьбах персонажей. Есть еще третье отличие, не позволяющее поставить книгу Набоков в том же ряду, что и творчество Достоевского. Это стилистика романа и всеприсуствующий в исповеди Гумберта элемент юмора. Набокову удалось представить в смешном виде даже то, чего комизм, казалось бы, коснуться не может, – преступную страсть; он показывает мечтания Гумберта о каком-то будущем супружестве с Лолитой, о надежде утешиться, когда у него будет от нее дочь, очередная «нимфетка», с которой он сможет вновь испытать преступное наслаждение. Однако безмерная мерзость подобных мечтаний этим не ограничивается, фантасмагория наяву развивается дальше: Гумберт видит себя самого в виде крепкого еще старца, предающегося распутным забавам с собственной внучкой, зачатой в кровосмесительной связи со следующей Лолитой; тем самым сверхчудовище становится вдруг – из-за чудовищности преувеличения – просто комическим. Этот «приапический сверхоптимизм» компрометирует, высмеивает, сводит к абсурду преступное вожделение, а смех, от которого не может удержаться читатель, спасает Гумберта, как во многих других ситуациях, которые, возможно, романисту еще труднее изобразить в смешном свете, а мне – проанализировать столь же кратко, как в этом случае.

В этих заметках содержится существенное противоречие. Сначала столь многолюдную область, как литературная критика, я объявил пустынной, чтобы затем эту мнимую пустоту заполнить собственными категорическими суждениями. Не могу опровергнуть этот упрек – даже если я объясню, что хотел только выяснить, что поддающегося проверке можно сказать о литературном творчестве в одной из тех пограничных зон, где тяжесть «щекотливой» темы едва ли не превосходит подъемную силу художественных средств. Не могу, потому что не знаю, все ли (впрочем, наверняка не все) согласятся с моими исходными посылками. В свое оправдание могу сослаться лишь на хорошо известный пример философов-солипсистов, сочиняющих трактаты о солипсизме. Они поступают непоследовательно, ведь если они верят, что, кроме них, никого больше не существует, то не могут рассчитывать на читателя своих сочинений. Для кого-нибудь «Стена» Сартра или «Любовник леди Чаттерлей» будут как раз превосходной литературой, а «Лолита» – книгой, в которой если что и есть большого формата, так это свинство.

Тут ничего не поделаешь: я не верю, что кто бы то ни было (например, проницательный критик) может убедить читателя, прочитавшего и с неприязнью отбросившего роман, в его достоинствах и заставить им восхищаться. Белый медведь никогда не уговорит меня понырять под арктическими льдами, хотя не сомневаюсь, что для него это немалое удовольствие.

Но «Лолита», даже если мы совершенно разойдемся в ее оценке, поднимает особую проблему, проблему тех пограничных зон, о которых я говорил. Она покоится на шатком основании, где-то между триллером и психологической драмой; таких зон можно отыскать больше: между психопатологическим исследованием и детективным романом, между научной фантастикой и литературой без уточняющих определений, наконец, между литературой «для масс» и элитарной литературой. Ибо вряд ли можно сомневаться, что разрыв между курсом художественной биржи для избранных и уровнем продукции типа mass culture возрастает. И сколь бы ни казалось безумным скрещивание чудовищно далеких друг от друга жанров (а экспериментатор при этом рискует лишиться как читателя-интеллектуала, который уже не захочет его читать, так и массового читателя, для которого подобное чтение все еще слишком трудно), я тем не менее отважился бы сделать ставку на такие гибриды. Они могут оказаться жизнеспособными даже без той атмосферы скандала, которая из множества непрестанно появляющихся в мире книг вынесла на поверхность «Лолиту».

Народная поэма Анджея Киёвского

Перевод Язневича В.И.

«Итак, как пишутся великие поэмы? Не кометами шастая по небу» – а собственной биографией врастая в народную судьбу, то есть личную биографию трактуя как материал для строительства стартовых дорожек, а не закрытой конструкции. Если этого не понимать, остается только переписывать жизнь, поэтому большинство писательских усилий возвращается обратно, не выйдя за сферу чисто локальных событий, изображающих лишь видимую представительность. Объединение личного безразличия со всеобщей необходимостью легче всего имитирует процедура «придания черт необычности», которая является не указателем направления, обращенным к понятиям высшего порядка, а только фактором, затрудняющим чтение. Лазейка, делающая возможным объединение случайной цепи событий жизни с той, другой, всеобщей, звездной и высокой, не появляется от счастливого стечения обстоятельств, поскольку не столько его обнаруживает, сколько его создает. Поэтому литература – это прежде всего воплощение, а не протокол, производство значений происходит в ней через соотнесение одних событий с другими, через нахождение сходств там, где их никто не увидел, и нигде нет более прочных основ для такой конструкции, чем в народной традиции.

Все это я скажу мудрый a posteriori[125]. «Ребенок птицей принесенный»[126] – одна из самых рискованных писательских попыток, какие предпринимались в нашем двадцатилетии, и что бы плохого о ней ни говорили, надо признать мужество такого риска, ибо нам его не хватает в литературе как воздуха.

Это произведение неожиданное, возможность написать которое, признаюсь, я не допускал, думая, что любой должен свернуть шею в подобном начинании. Скажу сразу: возможно, оно могло быть «лучше», менее разветвленным сценами во второй части, а потому более энергичным в повествовании. Заряд сгорел перед концом, и действие угасает, а потому во время этого diminuendo[127] внимание потребителя не без сожаления обращается к предыдущим отрывкам, более однородным, сильнее накаленным. Кто знает – возможно, удалось бы запущенные средства использовать бережливей или эффективней и избежать конечной расфокусировки. Но выбор этих средств – героя, автора поэмы – наравне с использованной формой разных стилей, погруженных в проплывающий и уплывающий стих неправильного девятисложника, я принимаю как необходимое.

Сказано было: «народная поэма». На самом деле это произведение, стоящее особняком на границе прозы и поэзии – явное обращение к традициям нашей литературы, причем той, продолжение которой казалось невозможным вне пародии, а именно: романтической. Использовать сегодня такие средства выражения и не стать пародистом – это словно квадратура круга. Все сочинения поэтов-пророков имеют ту общую черту, что они приправлены щепоткой безумия, поскольку в стране, веками лишенной возможности рационального действия, народная поэма всегда была одержимостью, мономанией, повествующей о польской судьбе. Следовало (теперь я это вижу) обратиться именно к этому помешательству, ибо только оно могло в своей отчаянности осадить и закрыть в соответствующей пропорции неизбежный элемент пародии. Дорога вела между Сциллой большой трагедии, через ее фатальную, уже анахроничную монументальность, и Харибдой гротеска, который ad absurdum[128] раздувает логические скелеты событий – работой современной, такой, что вешает насмешливую оценку сразу всему представленному универсуму – но ведь никакое сумасбродство такого не заслуживает, ибо никогда не бывает смешным до конца. Элемент фантастичности был необходим, но не распыленный по сочинению, а в персональном воплощении, поэтому у Киевского и кроется так называемая «одержимость» в Ребенке. Феноменология Ребенка оказалась здесь спасением. Что касается пародии, Киевский воспользовался ею в начале, очень демонстративно, сразу предупреждая запевами, заклинаниями, что представит произведение абсолютно «искусственное», то есть обращается туда, где этимология роднит «искусство» с «искусственностью». Повествование движется ни в течении реализма, понимаемого через МИМИКРИЮ действительности, ни как фантастическая аллегория этой действительности. Киевский фронтально атаковал традицию, согласно которой писатель изображает, будто рассказывает о действительных событиях. Потому что с первых слов он так нажимает на педаль «искусственности», чтобы не пришлось сомневаться в том, какую традицию он выбрал для себя ведущей. Однако вместе с тем он ей не подчиняется – и потому не создал подделку. Элементы пародии появляются в сочинении так, чтобы мы о ней помнили, но в то же время эту пародию усмиряет авторская солидарность с описываемым: писатель никогда не опускается до скептицизма в образовавшемся круге событий. Хотя он говорит о польских событиях, они отмечены внеиронической напряженностью, идущей из осознания того, что речь идет о такой общности судьбы, из которой невозможно выйти «наружу», – чтобы там принять позицию бесстрастного или переживающего наблюдателя. Поэтому одним из ключевых моментов поэмы является формула: «пародист не свободен от пародируемого, от каждой портретной смехотворности он зависим совершенно несмешным образом».