Скрябин - Федякин Сергей Романович

«Я»? В нем нет самодостаточности. Один из самых трагических эпизодов «Борьбы» начинается почти с торжества. Музыка движется к кульминации, к полету и ликованию, — и вдруг, в одно мгновение, срывается вниз. «Грозный обвал» — так назвал этот момент композитор. Но за «обвалом» возникает та пустота, которая непреодолима: «Дух» сорвался в пропасть, в «музыкальную преисподнюю». Это миг утраты всего: счастья, надежд, собственного «Я». И первое, что вызывает музыку к жизни, — далекий, еле слышимый возглас: «есмь»… «есмь»…

(Эпизод, заслуживающий особого внимания. Лишь после «есмь» главная тема первой части, ранее — полетная и стремительная, а теперь — отяжелевшая, «измученная», но и более похожая на шаги «Я» в интродукции, — встает. Поднимается трудно, через силу, и «рвано», «спотыкаясь» — продирается сквозь шквал слетающих и почти сметающих ее звуков: «восхождение» идет наперекор «ниспадению». Зов «есмь» здесь словно бы «воскресил» эту тему, воскресил и «Я» после почти полного его исчезновения.)

Когда он переиграл руку — спасло творчество: им самим придуманные упражнения, его новые сочинения, в том числе и для одной левой руки. В «Поэме», когда дух «низвергнут», когда кончилось всякое «Я», всесилен тот же постулат: «действие предшествует сознанию». Если художник терпит крах — только «деяние», «творчество» способно заставить его подняться и обрести себя.

Скрябина часто упрекали в солипсизме, в том, что он ничего не видит кроме собственного «Я». На самом деле «Я» в его творчестве — вторично; изначально и повсеместно звучит именно «делание», «творчество». Оно — неизбывное начало мира, оно и пробуждает к жизни всякое «Я». Только ощущая в себе творческое начало Вселенной, соприкоснувшись с мирозданием (изначальным Творчеством), «Я» начинает чувствовать в себе утверждающее «есмь». Композитор не зря изучал немецких классиков философии, учивших за явлением открывать сущность, начинавших с одного тезиса, приходивших к его противоположности и добивавшихся синтеза, соединения того, что поначалу казалось взаимоисключающим. Симфония строится и по музыкальным законам, и по законам логики, причем той, которую принято называть «диалектической». Начальный тезис симфонии «Я есмь» опровергается всею ее музыкой, переворачивая тезис: «есмь Я». «Я есмь» — это видимость, «есмь Я» — сущность: «есмь» дает жизнь «Я». Но утверждая в конце симфонии изначальное «Я есмь» (последнее проведение «темы самоутверждения»), Скрябин дает еще более «полное» понимание этой «диалектики»: изначально (это кажимость) именно «Я» лежит в основе мироздания, после «Борьбы» и «Наслаждений» оно вдруг осознает, что творчество как таковое — из-начальнее, непреложнее, но дойдя до «Божественной игры», погрузившись в самое творчество, «Я» сливается с «есмь» в единое целое, явление и сущность перестают быть «противоположностью», они пережиты и поняты.

О чем «повествует» скрябинская «Поэма»? О том, что мир узнается через творчество. Начиная творить, ты начинаешь «звучать в унисон» с мирозданием. В мгновение творчества ты равен Вселенной. Но прежде, чем ты сможешь достигнуть «Божественной игры», нужно пройти и Ад «Борьбы», и Чистилище «Наслаждений». Первая часть столь драматична, что, вне всякого сомнения, здесь нашли выражение вполне реальные, а не «воображаемые» страдания, как пытался внушить Борис Шлёцер. Земная, реальная жизнь — это и есть «Борьба», и она же — «Ад» для художника. (Шаги «Я» проходят по этой части девять раз, — совпадение, или Скрябин действительно хотел изобразить хождение «Я» по девяти кругам Ада, описанным Данте?) Драма первой любви к Наташе Секериной, драма творческая, когда он переиграл руку и в какой-то момент думал, что ему уже не придется выступать со своими произведениями, драма самопознания… — все это запечатлелось в звуках в преображенном виде.

Но выход из «Ада» еще не дает оснований для торжества. В части «Наслаждения» исполнители часто видят «отдых от бури и тревог» и «упоение жизнью», пытаясь найти подтверждение в самой музыке: отчетливо слышимому шелесту леса, щебету, соловьиным трелям. И все же шаги «Я» ни разу не появляются в этой части, различимо иногда только «есмь». Земные «наслаждения» — не отдых, а соблазн. Звуки живой природы, мелодическая истома — в них растворяется личность. Она теряется в наслаждениях. Если в 1-й части «Дух» низвергался в пропасть от сокрушительного удара судьбы и после — поднимался для новых испытаний, то здесь, в «Чистилище», «Дух» теряет себя, доходит до «самоутрачивания».

Так, герой Блока из поэмы «Соловьиный сад» попадает в зачарованное состояние, почти не в силах проснуться:

Вдоль прохладной дороги, меж лилий,

Однозвучно запели ручьи,

Сладкой песнью меня оглушили,

Взяли душу мою соловьи.

Чуждый край незнакомого счастья

Мне открыли объятия те,

И звенели, спадая, запястья,

Громче, чем в моей нишей мечте.

Опьяненный вином золотистым,

Золотым опаленный огнем,

Я забыл о пути каменистом,

О товарище бедном своем.

Преодолев испытания судьбы, нужно превозмочь и другое испытание — наслаждением. Для «Рая», то есть для свободного творчества, нужно «очиститься» от телесных вожделений. Художник должен освободиться из рабской «зачарованности».

Зато когда «дух» вырвался из плена — он может не просто «творить», но и воспоминания о самом тяжелом прошлом сделать частью этого творчества. В 3-й части, в «Божественной игре», есть эпизод, где снова проводятся основные темы 1-й и 2-й частей поэмы[69]. Преодолев же земные испытания и земные соблазны, «Дух» достигает своих подлинных вершин.

Тезис — антитезис — синтез. Такова последовательность частей симфонии. Без 1-й и 2-й частей невозможна и 3-я. Без преодоления, без воли, без «есмь» невозможно творчество. Но вместе с тем то, что раньше было испытанием, звучало «тревожно» или «истомно», в финале звучит с торжеством и ликованием.

«Победность» в Третьей симфонии. Композитор сам настолько сроднился с этим состоянием, что и жил так, как диктовала его музыка: проповедовал «Мистерию», тот лелеемый им замысел, от которого веяло «божественным, грандиозным»[70], заражал своей радостью других, сам же, как ребенок, отдавался этой радости полностью, не замечая горестного состояния жены, чрезмерного — до неестественности — преклонения Татьяны Федоровны, и даже впадал в счастливое мальчишество.

Об этой «победности», которая просто клокотала в Скрябине, не давая ему ни минуты сомнений, вспомнит и Морозова:

«К нам в Нион Александр Николаевич не мог, к сожалению, часто ездить, так как мы жили на противоположном берегу озера. Нужно было садиться на пароход и пересекать озеро, что брало много времени и отрывало его от работы. Когда он приезжал к нам, то мы занимались и он часто играл сам. Потом гуляли по нашему парку, который удивительно живописно спускался с высокой горы, где стоял дом, к самому озеру, где в голубой прозрачной воде плавали красные и золотистые рыбы. Александр Николаевич очень любил побежать быстро-быстро по тенистой аллее и, отбежав далеко, высоко подпрыгивал. Это соответствовало его настроению, которое можно было бы определить как стремление к полету! Издали он мне казался каким-то Эльфом или Ариэлем из Шекспира, так легко и высоко он взлетал!»

Он был полон энергии, был полон ликующего «есмь!», которое произвело на свет его «Божественную поэму» и само же и запечатлелось в ней.

Художник рождал произведение. Произведение преображало его. Оно и было то «есмь», которое давало жизнь его «Я». Здесь тоже — сначала было «есмь», мировая энергия, произведение (пусть только в замысле), потом — «Я», личность, художник. Сначала — божественный глагол, потом — тот, в чьи уста он вложен.