Пелевин и несвобода. Поэтика, политика, метафизика - Софья Хаги
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Слова (дискурс) заточают людей в пространстве денежных симулякров. Гламур и дискурс нужны вампирам, чтобы подстегивать ненасытное желание потреблять. Дискурс воздвигает вокруг людей умственную тюрьму и предотвращает возможность побега: он «служит чем-то вроде колючей проволоки с пропущенным сквозь нее током – только не для человеческого тела, а для человеческого ума», «отделяя территорию, на которую нельзя попасть, от территории, с которой нельзя уйти»602. Дискурс мешает людям независимо мыслить, чтобы они не узнали о диктатуре вампиров. Прибегая к выспренным, но туманным понятиям, он показывает, насколько можно исказить язык, чтобы затемнить смысл603.
Нападки на дискурс в Empire V порождают ироническое противоречие, а отождествление сущности вампира с «языком» – самоироничное указание на «диктатуру» Empire V(ictor). Вампиры разводят людей, чтобы те производили баблос, служащий пищей для языка. Вампир – «это прежде всего носитель языка, испытывающий и транслирующий власть языка»604. Язык буквально сосет кровь, подчиняет себе людей, проникает в их мысли и поглощает баблос, в который превращается энергия человека, растраченная на бессмысленные цели. Тот же самый язык как инструмент автора вовлекает читателя в происходящее и даже эксплуатирует самих вампиров, точнее популярную вампирологию – на этот счет в «Ананасной воде» имеется замечание, в котором ощущается самоирония: «…Надо все-таки уметь… сосать кровь у вампиров»605.
В романе Empire V, задуманном как характерная для Пелевина сатира на культуру потребления, ирония вновь приобретает непривычную форму и звучание. Постмодернистская/постструктуралистская ирония «языка, создающего личность, которую он, как считается, выражает», в романе переосмыслена: теперь личность – побочный продукт производства баблоса. Постмодернистская ирония традиционно строится на том, что все лежащее за пределами языка творится его средствами606. Как пишет Рорти, «ироники согласны… относительно нашей неспособности выйти за пределы своего языка для того, чтобы сравнить его с чем-то еще, а также… относительно того, что язык наш случаен и историчен»607. Поль де Ман более радикален – он полагает, что язык создает иллюзию субъекта608. В Empire V мы наблюдаем сплав постструктурализма и неомарксизма: слово существует лишь как объект языка, а объекту нужен воспринимающий субъект. Или:
Чтобы появилась купюра в сто долларов, должен появиться и тот, кто на нее смотрит. Это как лифт и противовес. Поэтому при производстве баблоса в зеркалах денежной сиськи неизбежно наводится иллюзия личности, которая этот баблос производит609.
По логике романа, опровергающей саму себя, любое утверждение (в том числе в самом тексте), что язык окружает человека стеной денежных симулякров, нельзя сформулировать иначе, как изнутри языка, поэтому оно неизбежно способствует созданию денежных симулякров. Это прямо проговаривается в тексте, когда Рома расспрашивает вампира-диссидента Озириса о Боге:
– Вы говорили, что ум «А» – это зеркало. А потом сказали, что отражать и создавать – одно и то же. Можно ли сказать, что Бог присутствует в каждом живом существе в качестве ума «А»?
‹…›
– Сказать-то можно… но все, что мы скажем, будет сделано из слов, а любое слово, поставленное перед умом «А», мгновенно превращает его в ум «Б». Все слова по определению находятся внутри денежной сиськи610.
Ирония направлена на саму попытку преодолеть границы слова. Заявление Озириса, что слова не отражают мир, а создают его, не удовлетворяет Рому, желающего знать, существует ли Бог на самом деле – как объект ума «А», воспринимающего чувственные данные, а не ума «Б», состоящего из слов и порождающего фантазии. Старший вампир смеется. Об экстралингвистических явлениях можно размышлять лишь с ироничной точки зрения языка. Или, по логике Empire V, можно сказать, что Бог «действительно» существует, но это опять же всего лишь высказывание, то есть фантазия ума «Б» и побочный продукт производства баблоса. Можно обличать слова словами, а можно, как предприимчивый профессор теологии, настаивать, что человек подобен Вилле Мистерий в древних Помпеях и ее прекрасные фрески – не просто отходы от баблоса. Но такого рода жесты – лишь попытка «вместо винного пресса поставить на Вилле Мистерий свечной заводик»611. Иначе говоря, за ними стоят все те же прагматические соображения.
В Empire V Пелевин развивает и обосновывает ироническое противоречие, заявленное в предисловии к «Чапаеву и Пустоте», в контексте несвободы, сковывающей общество потребления: текст – «очередной слепленный из слов фантом» – порочит эти же самые слова. Но в своих произведениях Пелевин, следуя собственной критике современности, переосмысляет как постромантическую иронию, бросающую вызов языку его же средствами (как в стихотворении Тютчева Silentium! [1830]), так и иронию постструктуралистскую, иронию иллюзорного субъекта, порожденного дискурсом. Результат – выпад против пустых референтов культуры потребления изнутри самой культуры потребления. Такой выпад оказывается в ловушке автореференции и потому неизбежно обречен на поражение.
Прагматика производства текста
В романе «Т» Пелевин доводит обнажение коммерческой прагматики производства текста – ловушку контекста – до логического предела. «Т» развивает знакомый пелевинский тезис о превращении современной культуры в «духовный фастфуд», поскольку именно его требуют читатели, а авторы с готовностью поставляют612. Замысловатая структура романа обращается против себя самой, текст описывает процесс собственного создания, а диагноз, поставленный Пелевиным современной культуре, оказывается диагнозом самому себе.
В стремлении к иронии и поэтическому правосудию «Т» выбирает в качестве объекта игры Льва Толстого, всесильного автора, на протяжении всей жизни размышлявшего о свободе личности. В романе Толстой наказан за посягательство на роль божества: после смерти его душа превращается в литературного персонажа – марионетку в руках другого демиурга:
Вот представьте: жил когда-то в России великий писатель граф Толстой, который своей волей привел в движение огромный хоровод теней. Быть может, он полагал, что выдумал их сам, но в действительности это были души бумагомарателей, которые, участвуя в битве при Бородино или ныряя под колеса поезда, расплачивались за свои грехи – за Одиссея, Гамлета, мадам Бовари и Жюльена Сореля. А после смерти и сам граф Толстой стал играть похожую роль613.
Как и в Дантовом «Аде», «грешник» наказан в соответствии с совершенным грехом. Толстой манипулировал своими персонажами, теперь наступает время плясать ему самому614.
Пелевин, критикующий тюремную природу общества потребления, на сей раз демонстрирует эксплуататорскую суть литературного бизнеса. В «Т» история ухода Толстого в надежде хотя бы на закате жизни обрести свободу и смысл переписывается в манере ретродетектива, напоминающего бестселлеры Бориса Акунина, – в угоду требованиям литературного рынка. В отличие от реального Толстого, отправившегося из Ясной Поляны в Остапово уже стариком, граф Т. – красивый молодой дворянин, владеющий приемами боевых искусств. Он полностью забыл прошлую жизнь и понятия не имеет, что это за Оптина Пустынь, куда он направляется, и почему за ним по пятам следует какая-то разбойничья шайка615. Но он наделен сверхчеловеческими качествами, а потому проворно расправляется с врагами, продолжая путь к таинственному месту назначения.
Каждый сюжетный поворот романа предопределен запросами рынка. Путь графа Т. к скиту в Оптиной Пустыни усеян трупами, потому что история Толстого, охваченного покаянием на старости лет, не будет продаваться и требуется что-то более развлекательное. Граф Т. стремится попасть в Оптину Пустынь, потому что спонсоры книги решили сделать ставку на историю примирения великого романиста с Русской православной церковью, ранее его отлучившей. Покаяние Толстого перед церковью в романе предстает как скрытая реклама официального постсоветского православия. Во второй половине книги авторы закрывают проект о Толстом, приняв решение повторно использовать накопленный материал и продать его другой группе, разрабатывающей шутер «Петербург Достоевского». И так далее. Еще в первых главах романа Т узнает, что его неспособность действовать свободно и сопровождающие его зловещие происшествия объясняются тем, что он
