Природа Фильма. Реабилитация физической реальности - Зигфрид Кракауэр

цели.

От объекта. Под влиянием психологических факторов возникает другое направление дремотных мыслей зрителя. Как только слабеет активность организованного зрительского «я», выходят наружу и берут верх его подсознательные и неосознанные переживания, опасения и надежды. Смысловая неопределенность, свойственная кинокадрам, особенно способствует тому, что они действуют, как искра, разжигающая пламя. Любой такой кадр способен вызвать у зрителя цепную реакцию-поток ассоциаций, уже не сосредоточенный вокруг их источника; они возникают из недр его собственной взбудораженной психики. Это направление уводит зрителя прочь от экранного изображения к субъективным грезам; само изображение отступает на задний план, после того как оно оживило какие-то прежде подавленные страхи зрителя или посулило ему радость исполнения сокровенных желаний. Вспоминая какой-то старый фильм, Блез Саядрар рассказывает: «На экране. показывали толпу, и в этой толпе мальчика с шапкой под мышкой: вдруг его шапка, ничем не отличающаяся от других, не двигаясь, зажила интенсивной жизнью; я почувствовал, что она вся собралась для прыжка, словно леопард! Почему? Я сам не знаю» [ 19 ] . Возможно, что шапка превратилась в глазах Сандрара в леопарда потому, что ее вид пробудил в нем невольные воспоминания (как печенье к чаю у М. Пруста) - воспоминания о чувствах, воскрешающих дни его раннего детства, когда шапочка, зажатая под мышкой, была для него источником страха, связанного каким-то таинственным путем с пятнистым хищником из его.книжки с картин ками [ 20 ] .

Взаимосвязь между двумя направлениями. Оба противоположных направления мечтаний кинозрителя практически почти неразделимы. Погружение в глубину кадра или последовательного ряда кадров в состоянии, напоминающем транс, может в любой момент уступить место грезам, постепенно теряющим зависимость от породивших их экранных образов. Всякий раз, когда это случается, дремотная фантазия зрителя, поначалу сосредоточенная на поисках психологических соответствий экранным образам, поразившим его воображение, более или менее незаметно для него самого отдаляется от них к понятиям, лежащим вне сферы того или иного образа, - к понятиям, настолько далеким от содержания самого образа, что их бессмысленно относить к его психологическим соответствиям как таковым. И, наоборот, поскольку излучения экрана не прекращают своего воздействия, отсутствующий мечтатель временами уступает манящей силе изображений и возвращается к усердному их исследованию. Зритель то растворяется в образах экрана, то отдается своим собственным грезам.

Вместе оба переплетающихся друг с другом состояния образуют единый поток сознания; его содержание - каскады смутных фантазий и неотчетливых мыслей - сохраняет отпечаток физических ощущений, служащих его источником. Поток сознания в какой-то мере схож с «потоком жизни» - то есть с тем, что наиболее родственно выразительным средствам кино. Поэтому фильмы, изображающие жизнь в ее движении, с наибольшей вероятностью способны вызвать у зрителя мечтания двух направлений.

Удовольствия

Кино и телевидение. На данном этапе возникает вопрос об удовольствии, получаемом зрителем от кинофильма. Можно возразить, что в наше время, когда из-за популярности телевидения посещаемость кинотеатров упорно снижается, вопрос этот не столь актуален. Однако такой довод неубедителен по нескольким причинам. Во-первых, совпадение некоторых основных характеристик кино и телевидения дает основания полагать, что телеэкран доставляет зрителям по меньшей мере некоторые из тех же удовольствий, которые привлекали или привлекают великое множество людей в кинотеатры. Поэтому, даже если допустить в полемическом плане, что популярность кино в самом деле идет на спад, то анализ наслаждения, которое оно в свое время доставило зрителю, определил бы весьма необходимые критерии для любой попытки объяснить массовый успех самого телевидения. Во-вторых, фильмы ни в коей мере не ушли в область прошлого. Они лишь вместе со своими зрителями перешли к телевизорам. И как победитель, поддающийся влиянию культуры побежденного, телевидение все больше и больше питается за счет кино; возможно даже, что именно немеркнущая привлекательность старого средства общения частично придает обаяние новому. В-третьих, судя по прецедентам, у нас нет никаких оснований для уверенности в том, что сегодняшний перевес в пользу телевидения предвещает гибель традиционного кино. Когда в моду входил кинематограф, многие поговаривали о смерти театра. Однако театр не только выжил и остался невредимым после яростного наступления кино, но даже, заимствуя у него, во многом выиграл. То же подтверждают и события, происходившие недавно в США, где страхи крупных радиовещательных компаний перед якобы угрожающим их благополучию телевидением оказались преувеличенными. Развитие телевидения, очевидно, ведет к разделению функций между ним и радио, разделению, представляющему выгоду для обоих. Так что кино вполне способно выдержать натиск телевидения. Его художественные возможности еще далеко не исчерпаны; да и благоприятствовавшие его стремительному развитию социальные условия пока что существенно не изменились.

Жажда жизни. В 1921 году Гуго фон Гофмансталь опубликовал статью под названием «Суррогат грез», в которой он отождествлял понятие «широкий зритель» с основной массой населения крупных промышленных городов - с фабричными рабочими, мелкими служащими и другими подобными категориями. Их мысли, писал он, обеднены той жизнью, на которую их обрекает общество. В языке они подозревают средство, используемое этим обществом для контроля над ними, и поэтому они боятся языка; кроме того, они опасаются, как бы знания, почерпнутые из газет или преподанные на собраниях, не увели их еще дальше от той жизни, которая, как им подсказывают их собственные чувства, и есть сама жизнь. Поэтому они ищут утешения в кинематографе с его немыми фильмами, тем более привлекательными для них своей немотой. Там кинозритель этого типа находит более полную жизнь, в которой ему отказывает общество. Он грезил о ней еще в детские годы, а теперь кино заменяет ему эти мечтания [ 21 ] .

Гофмансталь как будто намекает на многочисленные фильмы, рассказывающие о карьерах удачливых людей или позволяющие заглянуть в мир богатых бездельников [ 22 ] . Однако на самом деле Гофмансталю безразличны экономические и социальные запросы рабочих и мелкой буржуазии; не волнует его и шаблонность сюжетов, служащих для этих запросов отдушиной. Его по-настоящему интересует только вопрос о способности кино удовлетворять некие глубоко гнездящиеся, почти метафизические желания, которые он приписывает трудовым классам и объясняет причинами, связанными со своей личной классовой принадлежностью и влиянием своей собственной интеллектуальной среды. По утверждению Гофмансталя, для массового зрителя сидеть в кинотеатре и смотреть фильм -это примерно все равно, что «лететь по воздуху с дьяволом Асмодеем, срывающим крыши со всех домов, обнажающим тайны чужих жизней». Иначе говоря, он имеет в виду, что кино предлагает жизнь в ее неисчерпаемом богатстве тому зрителю, который такой жизни лишен. И он сравнивает сны, показываемые на экране, со «сверкающим, вечно вертящимся колесом жизни».

Высказывания, подтверждающие оба его предположения-что жажда «настоящей» жизни явление широко распространенное и что кино на редкость приспособлено для ее удовлетворения,-проходят красной нитью сквозь всю историю кино. Еще в 1919 году один венский критик писал, что в кино мы ощущаем «пульсацию самой жизни… и предаемся ее потрясающе щедрому изобилию, несравненно превосходящему границы нашего воображения» [ 23 ] . В 1930 году французский писатель Боклер, превознося кинематограф за то, что в нем так же, как в сновидении, нам доступна вся вселенная, приводит слова, услышанные им однажды в кинотеатре от незнакомого человека: «Кино дорого мне не меньше жизни» [ 24 ] . Эту фразу можно было бы предпослать в виде эпиграфа докторской диссертации Вольфганга Вильхельма на тему «О возвышающем действии кино», которую он написал на материале опроса немецких кинозрителей и защитил в 1940 году. Вильхельм использовал в ней данные анкет, заполненных двадцатью студентами и преподавателями университета, а также записи двадцати трех пространных интервью, взятых у представителей различных профессиональных и возрастных групп [ 25 ] . Хотя опрос столь случайно подобранных людей слишком ограничен по масштабу, чтобы его результаты можно было признать исчерпывающими, они все же представляют интерес постольку, поскольку подтверждают некоторые из основных положений Гофмансталя. Вот образцы ответов, цитируемых в диссертации Вильхельма:

«Фильм больше похож на жизнь, чем театр. В театре я смотрю произведение искусства, которое и выглядит как-то искусственно. А после просмотра фильма у меня такое чувство, будто я побывала в гуще жизни» (домашняя хозяйка).