Русский канон. Книги XX века - Игорь Сухих

Копенкин – новый Микула Селянинович – вместо военных подвигов на своей Пролетарской Силе начинает поднимать «степь, успевшую стать целиной».

В Чевенгуре появляется и свое новое искусство, пока такое же тяжеловесное и неумелое, как первобытные изваяния: Чепурный делает глиняный памятник. «Памятник Прокофию был похож слабо, но зато он сразу напоминал и Прокофия и Чепурного одинаково хорошо. С воодушевленной нежностью и грубостью неумелого труда автор слепил свой памятник избранному дорогому товарищу, и памятник вышел как сожительство, открыв честность искусства Чепурного».

«Иезуит мысли» Прокофий, удостоившийся памятника, становится главным могильщиком чевенгурского коммунизма. Он, как Великий Инквизитор, собирается лишить прочих свободы и сформировать новую государственность: «А я хочу прочих организовать. Я уже заметил, где организация, там всегда думает не более одного человека, а остальные живут порожняком и вслед первому. Организация – умнейшее дело: все себя знают, а никто себя не имеет. И всем хорошо, только одному первому плохо – он думает. При организации можно много лишнего от человека отнять». В конце концов Прокофий отнимает у ничего не подозревающих чевенгурцев все:

«Прокофий обошел все присутствующее население и списал все мертвые вещи города в свою преждевременную собственность».

Появляющиеся в конце романа всадники – это не казаки или кадеты, как кажется Чепурному, не красно– или белогвардейцы, как представляется иным исследователям, а скорее какое-то древнее войско, неизвестный этнос. «Машинальный враг гремел копытами по целине, он загораживал от прочих открытую степь, дорогу в будущие страны света, в исход из Чевенгура». Последнее сражение описано Платоновым не в очерково-достоверной манере второй части (казаки, артиллерийский обстрел, разобранные рельсы), а в гиперболическом стиле эпоса, то ли новой «Илиады», то ли «Тараса Бульбы». «Чужая сабля ослепила Копенкину глаза; не зная, что делать, он схватил ее одной рукой, а другой отрубил руку нападавшего вместе с саблей и бросил ее в сторону вместе с грузом чужой, отбитой по локоть конечности… Они били войско кирпичами и разожгли на околице соломенные костры, из которых брали мелкий жар руками и бросали его в морды резвых кавалерийских лошадей». И эта, новая, история вступает в конфликтную стадию борьбы племен и народов.

Платоновская утопия не только социальна, но и метафизична, космична. В ранних статьях он воевал с капиталом, буржуазным Западом, но еще – и с природой, и с самой смертью. Общепризнанно, насколько важны были для будущего автора «Чевенгура» идеи Н. Федорова о воскрешении отцов и всеобщей регуляции природы. В Чевенгуре герои все время помнят о мертвых, пытаются откопать могилы, оживить родных, кажется, лишь на время ушедших людей.

Но – тщетно.

Небывало странной – исступленно-страстной, но возвышенно-бесплодной – оказывается и чевенгурская любовь. Копенкин верен своей Розе, не женщине, но символу. Саша так и не смеет прикоснуться к Соне. Ее замещением оказывается для героя прозаическая, бесследно исчезающая Фекла. А его заместителем в отношениях с этой Вечной Женственностью, Софией, представлен Симон Сербинов. Любовная сцена на могиле матери демонстрирует слитность, неразрывность в платоновском мире любви и смерти. Но и эти отношения обрываются внезапно и проходят бесследно. Симон оказывается на чевенгурском ковчеге и погибает вместе со всеми.

А торжествует в этом поединке за женское сердце тот же Дванов-второй, Прокофий, который по старинке спит со своей Клабздюшей и по-хозяйски копит для нее добро.

Последний, самый отчаянный штурм неба тоже провалился. Природу человека переделать не удалось. «Маленький зритель», «сторож», «евнух души» так и остался сидеть в своей недоступной крепости.

Единственное, что остается Александру Дванову, – остановить, замкнуть в кольцо свое личное время. Последняя сцена романа – возвращение героя в оставленное далеко позади, остановленное прошлое «Происхождения мастера». Он встречает на пути горбатого старика Кондаева, слышит звук знакомого колокола, находит на берегу забытую в детстве удочку со скелетом маленькой рыбы. Он уходит в озеро путем отца – то ли в смерть, то ли в невидимый Китеж, который так и не удалось сделать реальностью.

Чевенгур – пуст. На развалинах мировой мечты остается Прошка «среди всего доставшегося ему имущества».

А был ли мальчик?

«На высоте перелома дороги на ту, невидимую, сторону поля мальчик остановился. В рассвете будущего дня, на черте сельского горизонта, он стоял над кажущимся глубоким провалом, на берегу небесного озера. Саша испуганно глядел в пустоту степи; высота, даль, мертвая земля – были влажными и большими, поэтому все казалось чужим и страшным».

Кажется, в этой точке, на такой же высоте, на переломе стоял в эпоху «Чевенгура» сам Платонов. За спиной остались грандиозные надежды и планы, социальные и космические искушения. Впереди лежали даль, дорога, неизвестность, мертвая земля, «безвыходное небо» – чужое и страшное пространство безнадежности, в котором нет места утопии, нет коммунизма-Китежа, а есть лишь бедное тело ближнего, которое с трудом удается согреть собственным теплом.

Самоубийца. (1926—1929. «Самоубийца» Н. Эрдмана)

И грянул на весь оглушительный зал:«Покойник из царского дома бежал!»

В начале была легенда.

«Мандат», первую пьесу никому не известного двадцатипятилетнего автора, случайного имажиниста (несколько манифестов группы он подписал с Есениным и Мариенгофом), эстрадного остроумца (его скетчи идут в московских кабаре), ставит знаменитый Вс. Мейерхольд, обнаруживая в ней «подлинную традицию Гоголя и Сухово-Кобылина».

Вторую комедию слушает в авторском чтении Станиславский и умирает со смеху («Я так хохотал, что должен был просить сделать длинный перерыв, так как сердце не выдерживало»). «Когда Эрдман кончил читать, Станиславский заявил: “Гоголь! Гоголь!” А Мария Петровна Лилина сказала Эрдману: “Вы знаете, кому бы это очень понравилось? Антону Павловичу”. И с очаровательной любезностью спросила: “Вы его хорошо знали?”» (П. Марков).

В год смерти Антона Павловича новому Гоголю исполнилось четыре годика.

Потом Станиславский долго воюет за постановку, объявляя, что пьеса «близка к гениальности» или вовсе «гениальное произведение». В борьбе с цензурой он доходит до самого верха.

«Глубокоуважаемый Иосиф Виссарионович! Зная Ваше всегдашнее внимание к Художественному театру, обращаюсь к Вам со следующей просьбой. От Алексея Максимовича Горького Вы уже знаете, что Художественный театр глубоко заинтересован пьесой Эрдмана «Самоубийца», в которой театр видит одно из значительнейших произведений нашей эпохи. На наш взгляд Николаю Эрдману удалось вскрыть разнообразные проявления и внутренние корни мещанства, которое противится строительству страны. Прием, которым автор показал живых людей мещанства и их уродство, представляет подлинную новизну, которая, однако, вполне соответствует русскому реализму в его лучших представителях, как Гоголь, Щедрин, и близок традициям нашего театра» (Станиславский – Сталину, 29 октября 1931 г.).

Занятый индустриализацией, коллективизацией, борьбой с партийной оппозицией, вождь, тем не менее, ответил режиссеру. «Многоуважаемый Константин Сергеевич! Я не очень высокого мнения о пьесе “Самоубийство”. Ближайшие мои товарищи считают, что она пустовата и вредна. <…> Тем не менее, я не возражаю против того, чтобы дать театру сделать опыт и показать свое мастерство» (Сталин – Станиславскому, 9 ноября 1931 г.).

Разрешение оказалось фальшивкой. Полгода репетиций в МХТ (декабрь 1931 – май 1932 г.), почти три месяца – в ГосТИМе (май – август 1932 г.) привели к одному и тому же результату: запрету.

Дальше – многолетняя тишина и, в сущности, другая жизнь. Эрдман-драматург исчез с культурного горизонта, порой возникали сомнения и в его физическом существовании.

«Сегодня я решил пойти к себе в Гранатный. Когда я заявил в домоуправлении, кто я такой, какая-то женщина всплеснула руками, вытаращила на меня глаза и крикнула до того громко, что я даже немного перепугался: “Вы же умерли!”. Я извинился и сказал, что, возможно, я сделаю это в самом непродолжительном времени, но пока я жив» (Эрдман – Н. Чидсон, январь 1942 г.).

«В разговоре о друге Театра на Таганке Н. Эрдмане произошла памятная заминка. “Постой, какой Эрдман? Сын того Эрдмана? Мейерхольдовского? Или внук?” – “Нет, он сам, Николай Робертович”. – “Минуточку! Это полная чепуха! – уверенно накинулись на меня прямо из тридцатых годов. – Во-первых, его расстреляли до войны, а во-вторых, ты сошел с ума! Какой Эрдман! Ему же сто лет! Он же был с Есениным, с Маяковским, с Луначарским…”» (В. Смехов, 1967 г.).

Ровесник века, Эрдман трех месяцев не дожил до семидесяти. Его тексты ждали публикации еще семнадцать лет. И лишь в 1990-м, на излете советской эпохи, когда появилась первая книга с пьесами, письмами, документами, воспоминаниями современников, стало возможно судить-рядить о том, что такое театр Эрдмана и был ли такой театр.