Павел Филонов: реальность и мифы - Людмила Правоверова

Павел Николаевич был сильно огорчен поступком ученика, на которого возлагал большие надежды и от которого не ожидал ничего подобного.

Сейчас, когда имя Филонова приобрело мировую известность и, по-видимому, недалек тот час, когда запрет на его искусство будет снят и в нашей стране, Кибрик на своей выставке в Русском музее в 1966 году осмелился поместить вещи филоновского периода. Рассказывают, что он даже хвастал, что иногда ученики превосходят своих учителей. Подлости этого типа нет границ.

Следующая большая работа, которую мы, оставшиеся с Павлом Николаевичем, делали под его предводительством, было иллюстрирование «Калевалы» для издательства «Academia». Книга предназначалась на экспорт в Финляндию. Это был 1932 год.

Здесь опять Капитанова играла странную и враждебную роль в нашем общем деле. Мы все работали дома и собирались вечером раза два в неделю обсуждать вместе сделанное, а главное, конечно, слушать, что скажет Павел Николаевич о нашей работе.

Капитанова взяла на себя некоторую часть работы по иллюстрированию. Но не представила ничего. Капитанова приходила на обсуждения и враждебно критиковала работы всех учеников. Все это было очень странно, и казалось, что она задалась целью развалить оставшуюся группу верных учеников. Но на этот раз Павел Николаевич отнесся к Капитановой иначе и передал ее часть работы тем, кто успешно работал, а ей сказал, что ему не нужны люди, которые не хотят работать[573].

Павел Николаевич Филонов дважды выступал как художественный руководитель своих учеников в крупных заказных работах. Первый раз — это оформление Дома печати и спектакля «Ревизор». Второй раз — иллюстрирование «Калевалы». На обе эти работы он согласился и их осуществил ради утверждения истинности своего метода в искусстве. Все, к чему прикасался этот могучий мастер современного изоискусства, носило характер жертвенной убежденности в единственной правильности его художественного, аскетического пути. Этими двумя выступлениями он пытался показать, что его учение необходимо не только ему как личности, но и всем, кто хочет и может учиться. Свобода выражения в работах, [создаваемых] по принципу сделанности, многогранна: от архаики «сделанного примитива» до «чистой абстракции» (терминология П. Н. Филонова). В иллюстрациях к «Калевале» он допускал прямое, традиционное следование тексту и полное отхождение от него по воле иллюстратора. Я не могу сказать, что эти отхождения, с моей точки зрения, были удачны. Но Павел Николаевич был шире и терпимей в отношении к ученикам, требуя от них строжайшего выполнения работы по его системе, но не насилуя их замыслов.

Одновременно с «Калевалой» я делала совместно с художником В. В. Дмитриевым постановку оперы Вагнера «Мейстерзингеры» для Малого оперного театра. Я писала эскизы по принципу сделанности. Художник Дмитриев не был учеником Филонова, но в этой работе он участвовал больше как опытный театрал, а в эскизах участие его было незначительно. Декорации выполнялись под моим наблюдением, среди исполнителей был ученик Филонова П. Кондратьев[574].

Когда постановка пошла, я пригласила Павла Николаевича посмотреть спектакль. Он был рад и одобрил нашу работу[575]. Но, к сожалению, спектакль шел только пять раз, а потом был снят, так как началась черная реакция в искусстве.

Перехожу к позорной странице для Русского музея 1929 года.

Персональная выставка в залах Русского музея была развешена. Каталог издан. Первый каталог с положительной статьей Аникиевой был уничтожен, выпущен новый, со статьей Исакова. Впервые в истории искусства статья в каталоге враждебная, резко отрицающая художника, чью выставку она представляет.

Несмотря на то что все было готово к открытию, был поднят вопрос о том, чтобы не открывать выставку.

Передо мной протокол общественного просмотра выставки произведений Филонова 30 декабря 1929 года.

Во вступительном слове председателя С. К. Исакова говорится: «Правление, считая в целом вредной художественную продукцию Филонова, ставит на обсуждение две точки зрения:

1. Ввиду несоответствия выставки актуальным задачам музейной работы, выдвинутым на музейной конференции, выставку не открывать.

2. Не желая загонять внутрь нездоровое явление, вместе с тем являющееся одним из явлений современного искусства, выставку открыть, вскрыв до конца вредность продукции мастера».

После такого тенденциозного выступления председателя все дальнейшие выступления рабочей общественности, за единичными исключениями, высказываются за открытие выставки и проявляют желание понять искусство Филонова и явную заинтересованность им.

Сейчас 1967 <…> год. Русский музей все еще позорит себя, не делая выставки Филонова, даже Новосибирск обогнал его. Привожу цитату из стихотворения Вознесенского, которая прямо относится к руководству Русского музея в прошлом 1929 году и в нынешнем 1967: «Дерматиновый обыватель сквозь пуп, как в дверной глазок, выглядывая: открывать ли иль надежнее на замок!»[576]

Помню собрание на выставке Филонова, на котором я присутствовала. Судя по протоколу, это было какое-то другое собрание по тому же поводу[577].

Впечатление тяжелого насилия. Особенно отвратительно выступление Исакова. Он пошел даже на явную ложь, сказав, что у музея нет денег на устройство выставки Филонова, — а выставка уже висит! И деньги на нее уже истрачены, о чем с возмущением прошептал сидевший рядом со мной Н. Н. Пунин. Бедный Николай Николаевич, в дальнейшем борец за левое искусство, трагически погибший за него, а в то время играл двойственную роль — не посмел во всеуслышание возражать Исакову.

Павел Николаевич тоже говорил на этом собрании. Я не помню, что он говорил, помню только, что его выступление было величественно, благородно, трагично.

Победила черная реакция — выставка не была открыта! Русский музей даже не дал транспорта, чтобы отвезти работы домой. Павел Николаевич тащил сам огромные холсты через Неву при сильнейшем ветре. Картина глубоко трагическая! Гнусное издевательство мелких людишек над гением! На этой выставке, среди всего остального, самой лучшей была «Формула весны» 249 × 283 см. Холст и подрамник для этой картины подарили ему ученики ко дню рождения, вскоре после работы в Доме печати. Ужасно! Что эта замечательная вещь и другие крупные холсты с войны накручены на вал, вместо того чтобы быть бережно натянутыми на подрамники и показаны жаждущим настоящего современного искусства людям. Да и те работы, что лежат в лучших условиях, любовно переложенные руками Евдокии Николаевны в деревянных ящиках-гробах, те тоже просятся на стены, пролить свет во тьму.

Павел Николаевич работал все время. Он говорил ученикам, уезжавшим куда-либо путешествовать и набираться свежих впечатлений: «Я просидел 25 лет спиной к окну». Правда, в молодости оно побывал за границей, и впечатления от путешествия тогда были ему нужны.

Однажды мы с А. Порет с большим трудом добыли билеты на приехавший японский театр «Кабуки»[578]. Мы побывали на одном спектакле, были в восторге, и нам очень хотелось, чтобы Павел Николаевич билеты взял, чтобы нас не обидеть, но сам в театр не пошел, отдал Екатерине Александровне с сыном Петей. Так он дорожил каждой минутой возможности рисовать и, по-видимому, внешние впечатления ему были не нужны. За свою жизнь их было более чем достаточно, а внутреннее напряжение жаждало себя излить.

Я писала большой групповой портрет, в котором должен был быть написан [изображен] и Павел Николаевич.

Придя к нему, я попросила разрешения сделать с него набросок. Он согласился и в свою очередь сделал набросок с меня, показывая мне, как рисовать с натуры. Оба эти наброска у меня целы. По своему наброску я написала Филонова на своей картине (групповой портрет), а в дальнейшем, в 1965 году, написала его портрет отдельно. Павел Николаевич приходил ко мне смотреть групповой портрет.

Глядя на себя, он ухмылялся довольно иронически. Не помню, что он говорил об этой моей картине. Он редко хвалил мои работы, а больше беспощадно их критиковал, говоря: «Товарищ Глебова, не задавайтесь цветом, прорабатывайте хорошенько границы между формами, сначала пишите тень, потом свет, а потом цвет». А я без цвета ни тень, ни свет представить не могла и всегда была на поводу у цвета; отсюда возникало взаимное непонимание, из которого в дальнейшем я сделала для себя необходимые выводы.

В 1965 году я видела Павла Николаевича во сне, он спросил: не изменила ли я его заветам? Я только собралась отвечать, как проснулась. И тут я решила, что лучшим ответом будет написать его портрет таким, каким он являлся мне во сне, что я и сделала.

Первая жена Зальцмана — Роза Соломоновна — рассказывала: когда Павел Николаевич приходил смотреть работы Зальцмана, он сказал, разглядывая большое количество портретов Розы Соломоновны: «Вы так много пишете свою жену, а почему не пишете портрет матери? Смотрите, как интересно писать лицо старого человека, как хороши морщины!»