Мужская тетрадь - Татьяна Москвина

2

Критик Марианна Димант однажды заметила, что театр Романа Виктюка лучше всего воспринимать как узкоспециализированный, вроде театра «Патриот» или театра для глухонемых («мимики и жеста»), – он предназначен для лиц гомосексуальной ориентации. Действительно, кому бы еще понадобилась сентиментально-вульгарная гомомелодрама «Рогатка» Н. Коляды с ее невыносимой стилистикой педагогической поэмы? Решилась, однако, пойти. Посмотрю, думаю, на «меньшинства», что ли. Да и за Сергеем Маковецким надо приглядеть – в каком он виде опосля присвоения ему звания народного артиста России… мало ли занятий пытливому уму… тем более – зима…

Меньшинства, говорите? Зал был переполнен, в основном женщинами средних лет – опорой государства. Они страшно сочувствовали героям, тихо плакали – прям слезами – и по окончании зрелища рукоплескали минут тридцать. Сердобольность русских женщин, конечно, не поддается никакому исчислению, но секрет не в том. Зрителю надобно одно: искренность и сила страдания, дабы он мог сочувствовать действию. Остальное – детали. В конце концов, принц Датский Гамлет ничуть не ближе нам по причине своей гетеросексуальности (впрочем, весьма сомнительной), чем инвалид Илья из сочинения Коляды. Человек, который любит и страдает, всегда ляжет на сердце, а кого он любит, неважно. Какую-то там очередную чертову куклу – какая разница, это кукла-мальчик или кукла-девочка?

Мне всегда казалось, что Роман Виктюк принял гомоэротизм не как физиологическую ориентацию, а как романтическую, подпольную, сектантскую веру. Эта вера имела своих героев, пророков, мучеников и проповедников, тихомолком передавала своим адептам зашифрованные манускрипты, слушала свои заветные песнопения, вербовала неофитов и вязала трусливых сторонников узами тайного братства. Но вот бледные цветы, расцветавшие в глубинах советских катакомб, преспокойно колышутся на огромадных грядках мировой массовой культуры, никого не удивляя. Ядовитое очарование рассеяно. Всякое тело есть или потребитель, или товар, красивое юношеское тело – хороший и выгодный товар. Ах, мой милый Августин, все прошло, все.

Но Роман Виктюк так и остался душою там – там, где несчастный обезумевший Верлен стреляет в юного Рембо, там, где бедный Чайковский бежит от мерзкой жены, где ублюдочные английские судьи крушат судьбу великого Уайльда, а вечный Тадзио, лукаво улыбаясь, уходит в море, унося с собой жизнь и рассудок композитора Ашенбаха…

Можно как угодно юмористически трактовать виктюковский гомоэротизм, но его обращение к Эросу как к двуликому, грозному и всесильному богу – черта настоящего художественного мироощущения. С «этим» он не шутит и в «это» не играет. Об «этом» поставлен спектакль «Пробуждение весны» по пьесе Ф. Ведекинда.

В Петербурге был показан так называемый мастер-класс, род публичного прогона, сопровождаемого режиссерскими комментариями Виктюка, который, навроде всепроникающего демиурга, скрывался у правой кулисы и делал разные замечания актерам. Зрелище – длительное, несколько занудное, но большей частью энергичное и глубоко мрачное – показывало со всей определенностью, что рано, рано нам сбрасывать Р.Г. Виктюка с парохода современности. Черный низ, белый верх – универсальная физкультурная форма любого тоталитаризма – юность века, юность человека. Ведекинд писал о мучительном пробуждении пола – а мы уже знаем, что пробудилось «весной» двадцатого столетия, – и хор юных физкультурников, азартно и дисциплинированно двигающихся под знакомые немецкие песенки, возбуждает все возможные по этому поводу ассоциации. Планшет устлан грубыми жестяными мисками – из таких хлебало свою баланду человечество XX века – по ним ходят, их пинают ногами, издавая характерный скрежет и глухой звон. Сверху падает дождь из голых пластмассовых пупсов – какое точное для судьбы человека нашего столетия слово «пластмасса», действительно, люди были низведены до состояния «пластмассы» – они смешиваются с мисками, им отрывают головы, руки и ноги, давят, швыряют. Хруст, треск… можно счесть такую символику и наивной, меня она впечатлила. Образная атмосфера дикого агрессивного мира, где юность и весна не радуют, а ужасают, вызвала у меня в памяти первые две строчки известной революционной песни: «Вихри враждебные веют над нами, темные силы нас злобно гнетут». Да, вихри и силы этого мира – темные, и Эрос тут не исключение, а один из главных двигателей черной драмы. Название пьесы звучит траги-иронически – какое уж тут «пробуждение весны», когда перед нами «победа смерти» (кстати, так называлась пьеса Ф. Сологуба, которую вслед за «Пробуждением весны» поставил в театре Комиссаржевской В.Э. Мейерхольд в начале века).

Двое юношей, Мориц и Мельхиор (Д. Бозин и А. Дзюба), обнаружив в себе пробуждение злых неведомых сил, демонстрируют две самые распространенные формы агрессии: одна обращается на себя, другая атакует мир. Кто послабее, понервнее, потоньше – уничтожает сам себя, кто посильнее и поживотнее – попавшихся под руку.

Вот и жертва, нежная балеринка Вендла (ее роль играет, как всегда, Е. Карпушина). В ней самой скрыты темные силы – тяга к сладострастному унижению; жертва сама притягивает и провоцирует своего палача. Так чиста и невинна, так добродетельна – а в глазах любопытство, желание жестокой игры, радостное трепыхание бабочки, летящей на огонь. Пожалуй, Карпушиной удается, в границах мировоззрения режиссера, создать непримитивную вариацию жертвенной Психеи, не идеализируя ее. Явно мировая Психея, тяготясь своей невинностью и чистотой, соблазнилась «вихрями враждебными» – и мистический отсвет сего печального происшествия несколько озаряет густой мрак спектакля. Пол как трагедия, заклятие, мучительство, источник агрессии, преступления и страданий без конца, вдохновитель массовых психозов и безумств – вот такой, безрадостный демонический Эрос пронизывает черно-белый «минималистский» спектакль Виктюка. Массовый, «пластмассовый», человек проклят, расчленен и сделан игрушкой. «Ничего себе пробуждение весны», – пробормотал один зритель в финале. Действительно, смотреть на это жесткое, изобретательное и честно-пессимистическое зрелище нелегко. Однако движение ищущего, оригинального творческого ума тут несомненно и потому – радует.

3

«Саломея» О. Уайльда – это, так сказать, «большой» Виктюк, Виктюк генеральной линии, соединяющий в одну круговерть все мыслимые соблазны своего театра. Даже скупой на выдумку художник В. Бое(э)р как-то расстарался, подбросил и малинового бархата, и красных стульев, и прочих радостей для глаза. В пьесу Уайльда вкраплены фрагменты истории суда над ним и разыграны с такой наивной старательностью и трогательной любовью к очень-очень хорошему страдальцу Уайльду и с горьким упреком в адрес неверного и нехорошего Альфреда (Бози), что Виктюк выглядит уже законченным Геннадием Демьянычем Несчастливцевым – трагиком гомоэротизма. Конечно, не был Оскар Уайльд очень-очень хорошим. Он и сам это знал и подозревал, кстати, что его исступленный культ красоты ничем хорошим не закончится – вспомните сказку «Звездный мальчик». Настоящая энергия приходит в спектакль только тогда, когда наступает «время-ночь» во дворце царя Ирода. Когда полуголые воины в черных блестящих юбках-передниках (костюмы Владимира Бухинника, петербуржца-авангардиста, пришедшегося Р. Виктюку по вкусу) затанцуют звериные танцы и под разудалую кабацкую музыку выбегут Ирод и Иродиада – яростный, первобытный мир под первобытной луной. Основное движение-прием здесь – захват соперника за руку и перекидывание его через голову – и об пол (по-моему, это взято из карате, но я не настаиваю); ритмы – острые, внахлест, оглушительная музыка всегда оборвется на самой высокой ноте, обваливаясь в тревожную тишину. Всякие мотивы страсти Саломеи к пророку Иоканаану сняты – рассказана совсем другая история.

В окончательно демонизированном, красочно-злом, нарядно-извращенном мире «Саломеи» идет сатанинская игра масками, подмена ролей, где нежность и жестокость взаимодополняют друг друга: грубый, хмельной Ирод (Николай Добрынин) обнаружит робкую, тоскующую душу, а статуэтка Саломея (Дмитрий Бозин) обернется исчадьем ада. Для образа Саломеи, смутного объекта желания, режиссер выбирает примерно те же краски, что и для Сонг Лилинг – Эрика Курмангалиева в «М. Баттерфляй», – та же отточенность плавных движений, та же замедленность напевной, чуть слащавой речи; но «чертова кукла» из «Баттерфляй» дарила герою пленительную иллюзию счастья, и он обманулся лишь оттого, что сам был обманываться рад. А эта Саломея, адская марионетка, с удовольствием обнажающая совершенное тело, бесчувственна и беспощадна – несомненный демон.

Красота перестала быть причиной древнего спора – самолюбующаяся и самодостаточная, она служит формообразующим началом демонической вселенной, охотно и с размахом губя мир. Она не дарит более ни отрады, ни даже ее иллюзии, внушая тоскливое, глухое и неизбывное желание у нежных и чувствительных уродов. В эпизоде «Пляска Саломеи» демон даже сбросит – как предписано режиссерским рисунком – свою чарующую статуарность, выплескивая в резком агрессивном танце злую суть. То, что ужасало и манило О.Уайльда как предположение и догадка, стало обыденностью: красота – маска, покров зла. За этим покровом – черная пустота, поглощающая все усилия Бытия. Чувство красоты у Виктюка – как и у Сергея Параджанова или Рустама Хамдамова – развитое и острое, но какое-то однобокое. Источником вдохновения для них служат элементы материальной культуры, телесная красота и прошлые формы подобного же искусства. Дух и природа иногда проглядывают в их сочинениях, но, по правде говоря, нечасто. Меха, перья, блестки, шляпы, развевающиеся платья своей слишком плотной сочлененностью создают удушающий заслон всякому живому чувству или мысли – и со стороны творящего, и со стороны восприятия. Конечно, Параджанов и Хамдамов защищались и воевали своей искусственной игрушечной красотой против пошлости социального быта. Виктюку же выпало вернуться с этой, законченной, войны («Ах, мой милый Августин…») и обнаружить собственную крепость – разоренной.