Итальянская народная комедия - Алексей Карпович Дживелегов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Импровизация так же, как и маски, так же, как и диалект, была одним из основных опорных моментов нового театра. Его успехи в значительной мере были успехами актеров-импровизаторов. Разумеется, таких актеров в течение первого столетия деятельности комедии дель арте было больше, в течение второго становилось меньше. При всех возможных оговорках необходимо признать, что победы комедии дель арте зиждились и на искусстве импровизации. Это будет видно еще отчетливее, когда мы будем говорить о сценарии.
БУФФОНАДА
В средние века в официальной сфере — в жизни государства, церкви, в идеологии, покровительствуемой органами власти и культа, и даже в показной стороне взаимного общения — смех не звучал. Он был изгнан, как недостойное проявление духа, обнаруживающее его слабость и неустойчивость. Царило аскетическое миросозерцание, насыщенное идеями вечного блаженства и вечных мук, греха и искупления, страдания и очищения, мечтой и заботой о потустороннем. Смех не мог совмещаться с этими идеями. Перед ними надо было упадать ниц с благоговением и смирением, в страхе перед неисповедимым. Не смех, а преклонение, серьезное и тревожное, — таковы были предписания религии.
Но у человеческой природы — свои законы, и никакие внешние путы не в силах обуздать естественную волю к радости, заложенную в душе обыкновенных, простых людей. Духовенство вынуждено было с этим считаться. В столетия, непосредственно следовавшие за падением Римской империи, духовные отцы установили несколько дней в году, когда для людей, живущих в страхе божием, без смеха и улыбки, разрешались своего рода просветы. Этим дням придавались обидные названия — «праздник дураков», «праздник шутов» или что-нибудь в этом роде: чтобы люди чувствовали, что совершаемое ими есть грех, хотя и прощаемый: в виде исключительной и особой милости. Некоторые праздники: Новый год, день невинных младенцев, Богоявление, Иванов день — их сначала было несколько в году, потом количество их все сокращалось — как бы воскрешали древние сатурналии, фесценнинские игры и другие такие же праздники античного мира, когда рабы получали свободу на один день и могли веселиться, как им заблагорассудится. Церковь приняла эту практику для добрых христиан. Конечно, она пошла на эту уступку не из любви к человечеству и не из гуманных чувств вообще: этим ощущениям церковь была недоступна. Она просто боялась взрывов социального протеста и давала им какой-то выход, более безопасный для власть имущих. Дни, на которые приходились эти передышки, продолжали почитаться своим чередом, как церковные праздники: шла служба в храме, священники облачались в ризы, пели псалмы и читали молитвы. А народ веселился, веселился до исступления, как бы для того, чтобы наверстать упущенные за год радости и зачерпнуть малую толику утешения против беспросветного духовного рабства.
Мы знаем из хмурых упреков духовных пастырей, какой вид принимали эти «праздники дураков». Вот как описываются они, например, в постановлении Парижского университета в 1444 г.: «Даже во время церковной службы, надев уродливые маски, облачившись в женские одежды или львиные шкуры, тут же в храме ведут они хороводы; в середине церкви распевают непристойные песни; у самого алтаря, около служащего обедню священника поедают жирные кушанья; там же играют в карты; курят кадильницами, в которых тлеют старые подошвы; носятся вприпрыжку по всему храму».
Из других церковных и иных постановлений мы знаем, что и вне церкви веселье было не менее неистовое. Это был тоже своего рода карнавал, но такой, в котором веселье было отравлено горечью завтрашнего дня. В нем не было беззаботного ощущения свободы.
Кто были люди, взрывавшие на эти короткие часы богобоязненный скучный ритуал аскетической обыденщины? Это — низы социальной иерархии: бедные клерки, студенты, школяры, бродячие ремесленники, цеховые ученики, пришлые крестьяне.
Необузданность этих праздников была такова, что высшее духовенство было серьезно встревожено. Первоначальные довольно широкие льготы были отняты, количество «дурацких» праздников сокращено. Но праздники все-таки еще терпелись. На них как бы смотрели сквозь пальцы. Тем больше озорства и исступления вносилось в них участниками. Тогда и неофициальное дозволение было отнято и «праздники» были попросту запрещены. Но запрет не выполнялся, «праздники» продолжались, хотя и нелегально. Подавляемый смех искал выхода и находил его.
В эпоху Ренессанса многое изменилось. Освобождающая, человечная, признающая законными все людские порывы идеология Ренессанса санкционировала смех. На мир и на человека, на природу и на общество оказалось возможно смотреть и серьезно, и несерьезно. И даже больше: смех помогал иной раз гам, где другой подход был бессилен. И так как еще со времен глухого средневековья смех был одним из способов действий оппозиционных и демократических, то при новых условиях всякая оценка действительности, вооруженная смехом, была смелее, радикальнее, демократичнее. Смех проник в литературу, где ему было теперь обеспечено как бы законное место среди некоторых жанров, раньше бывших опальными. Если в средние века церковь кляла фарсы, то теперь и комедия, и фарс были признаны законными литературными жанрами. Когда же освобожденный от опалы и проклятий смех зазвучал на карнавале, он стал совсем другим, чем горький смех средневековых «дурацких» праздников. На карнавале смех получил великую хартию вольностей. Он мог греметь свободно, не прячась и не отравляя горечью душевные порывы. Никто, кроме фанатиков-изуверов, не смотрел косо на маски, на «непристойные» песни, на импровизированные выступления. Напротив, все эти вещи получали на карнавале художественную отделку и переносились на сцену. Отцы-иезуиты могли свирепствовать сколько угодно. Карнавал делал им рожи, продолжал смеяться и быть школою смеха. Смех перебирался на подмостки и становился буффонадою.
Буффонада входила в элементы сценической техники комедии дель арте и в наиболее блестящий период ее истории, ибо с самого начала целью театра масок было изобличение и развлечение. Но пока комедия дель арте не утратила своей художественной ограниченности, буффонада никогда не заполняла собою весь спектакль. Тесная связь, которая существовала между театром и общественной жизнью Италии в конце XVI и первой половине XVII в., определяла реалистический характер масок, сценариев и актерской игры. Буффонаде при этих условиях оставалось ровно столько места, сколько это требовалось правильным учетом элементов сценического эффекта.
В этот первый период жизни театра буффонные элементы сосредоточивались главным образом в двух моментах спектакля: в
