Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард - Вольф Шмид

«Баю–баюшки–баю», напеваемое Варькой, отсылает однако к звуковой последовательности совершенно иной тональности, а именно — к «бу–бу–бу» отца, стучащего от боли зубами.[500] Обе последовательности, возвращаясь в виде лейтмотивов и акустически заражая окружение, сигнализируют соответственно о состоянии бодрствования или сна[501], настоящего и сонных воспоминаний. Но они также соединяют, подчеркивая уже очевидную тематическую эквивалентность, страдание смертельно уставшей, замученной хозяевами девочки с болью смертельно больного, умирающего отца.

В «Спать хочется» частые звуковые повторы, ощутимые через изотопию с просодической ритмичностью синтагм, подчеркивают, скорее, смежность, чем эквивалентность тематических единиц. В повторах количественно преобладают сонорные [р]/[р’] и [л]/[л’] (подчеркнутые двойной линией) и гортанные к/к’ (просто подчеркнутые) — те звуки, которые включает и имя девочки «Варька»:

«Перед образом горит зеленая лампадка; через всю комнату от угла до угла тянется веревка, на которой висят пеленки и большие черные панталоны. От лампадки ложится на потолок большое зеленое пятно, а пеленки и панталоны бросают длинные тени на печку, колыбель, на Варьку… […] Ребенок плачет. […] А Варьке хочется спать. […] Ей кажется […] что голова стала маленькой, как булавочная головка. — Баю–баюшки–баю, — мурлычет она, — тебе кашки наварю…» (VII, 7)[502]

В этой сгущенной по своему настроению ситуации соединяются разного рода шумы, которые с помощью звукового повтора подчеркивают каждый раз смежность произведения и производителя звуков: плач ребенка («ребенок плачет»), мурлыканье Варьки («Варька мурлычет»), стрекотанье сверчка в печи («в печке кричит сверчок»), храп хозяина и его подмастерья («похрапывают хозяин и подмастерье») и жалобный скрип колыбели («колыбель жалобно скрипит»).

Созвучие этих разнородных шумов, глагольные характеристики которых связываются через фонетическую эквивалентность (плачет — мурлычет — кричит — покапывает — скрипит), сравнивается в рассказе с музыкой:

«…всё это сливается в ночную, убаюкивающую музыку, которую так сладко слушать, когда ложишься в постель» (VII, 7).

Это описание сливающихся шумов само по себе имеет музыкальный характер. «У» в «музыку» и «сл» в «сливается» сообщают особую внушающую силу предложению, развертываясь в нем. Музыке рассказываемой ситуации соответствует, таким образом, не только звуковая стилизация синтагм, в которых рассказывается об отдельных шумах, но и музыкальный облик процитированного обобщающего предложения. Между дискурсом и историей возникает в результате иконичность. Дискурс осуществляет в своей звуковой структуре ту музыкальность, о которой он сам сообщает. При том, что фонически эквивалентные слова в дискурсе сами по себе не обладают звукоподражательным или звукосимволическим характером, между «убаюкивающей музыкой» в истории и однообразной, монохромной, основанной прежде всего на сонорных звуковой инструментовкой дискурса создается соответствие.

Однако рассказ очень далек от описания настроений. Он, напротив, раскрывает острый конфликт, который ведет к катастрофе, а именно — к зарождающемуся в полусне убийству кричащего ребенка. Этот конфликт возникает из противоречия между непреодолимым желанием Варьки заснуть и наказом качать плачущего младенца. Музыка, слушать которую так приятно, обостряет в этой ситуации противоречие как раз вследствие своего убаюкивающего воздействия:

«Теперь же эта музыка только раздражает и гнетет, потому что она вгоняет в дремоту, а спать нельзя; если Варька, не дай бог, уснет, то хозяева прибьют ее» (VII, 7).

Для связи тематического порядка истории и фонического порядка дискурса значимо, что смысловой контраст между обоими высказываниями об «убаюкивающей» музыке сопровождается оппозицией их звукового рисунка. В то время как первому предложению гармонический синтаксис, ритмическая эквивалентность синтагм и мелодическая инструментовка сообщают ту музыкальность, о которой оно само рассказывает, второе, противоположное по содержанию предложение, обнажающее структуру конфликта, характеризуется неравномерным, беспокойным членением, намного более взволнованной интонацией и премущественно звуковой инструментовкой взрывными согласными. В последних преобладают зубные взрывные [д] и [т]. Особенно заметен звуковой повтор в последовательности позиционно и просодически эквивалентных и связанных содержательно через логическую смежность предикатов «гнетет» — «уснет» — «прибьют». Итак, оба предложения изображают тематическую оппозицию сна и бодрствования на фоническом уровне, в контрасте «убаюкивающих» сонорных [р], [л] и «острых» зубных взрывных [д] и [т].

Теперь пронаблюдаем, как развертывается конфликт на тематическом и фоническом уровнях. До тех пор, пока Варька слушается наказа хозяев, ребенок остается пассивным объектом действия, а тематическое соотношение между Варькой и ребенком — смежность:

«Варька берет ребенка, I кладет его в колыбель I и опять начинает качать» (VII, 10)

Стоит разобраться в структуре этого предложения. Оно состоит из трех отрезков, которые соответственно тематизируют части соотнесенного с приказом действия Варьки. Действие, доказывающее повиновение Варьки, членится на три сегмента: «берет», «кладет» «начинает качать». В каждом из частей действия ребенок — пассивный объект. При этом три отрезка скреплены между собой, выказывая тематическое, синтаксическое и ритмическое сходство, но противоположны по своей звуковой инструментовке. На звуковом уровне, однако, мы наблюдаем очевидную эквивалентность между словами внутри каждого из трех отрезков. Каждый отрезок подвергает свои элементы специфической инструментовке и подчеркивает тем самым как смежность основных моментов действия (субъект, объект, действие, ситуация и т. д.), так и относительную самостоятельность всех трех частей действия.

Катастрофа происходит, когда Варька, переутомленная и преследуемая образами сна, в полубреду «находит врага, мешающего ей жить» (VII, 12). Этот враг — кричащий ребенок, который из пассивного объекта действия теперь превращается в активного антагониста. Отождествление ребенка с врагом сводится к формуле, которой фоническая эквивалентность придает исключительную четкость:

«Этот враг — ребенок» (VII, 12).

Тематическое скрепление, обнаруженное за счет звукового сходства, приобретает здесь характер уже не смежности, а эквивалентности. Она проявляется в конфигурации носителей действия, обозначенных тремя сходными по звучанию существительными, в обоих ее разновидностях: и как сходство (враг « ребенок), и как оппозиции (Варька Ф [враг ~ ребенок]). В заключение можно заметить еще следующее: обозначение антагониста, который является Варьке во сне и которого она, пробудившись, отождествляет с ребенком, анаграмматически скрыто в имени самой героини ([врак] < [вар’къ]). Тем самым и мотивируется тот нарративный каламбур, которым Чехов завершает свой мрачный рассказ во втором его издании — детоубийца спит как мертвая:

«Задушив его, она быстро ложится на пол, смеется от радости, что ей можно спать, и через минуту спит уже крепко, как мертвая…» (УП, 12).[503]

Сходство («Невеста»)

Между тематической смежностью и эквивалентностью вполне могут быть переходы. Так, соседство предметов в пространстве можно интерпретировать как сходство по отношению к тематическому признаку принадлежность к пространству А. Говорить об эквивалентности целесообразно, однако, только тогда, когда это пространство А организовано не в чисто топологическом смысле, но приобретает символическую валентность, т. е. когда признак принадлежность к пространству А тематически актуализирован.

Пример подчеркнутых фонической эквивалентностью тематических отношений, которые поначалу имеют характер лишь смежности, потом же, на более высоком смысловом уровне, — эквивалентности, мы находим в «Невесте»:

«Бабушка, или, как ее называли в даме, бабуля, очень полная, некрасивая, с густыми бровями и с усиками, говорила громко, и уже по ее голосу и манере говорить было заметно, что она здесь старшая в даме. Ей принадлежали торговые ряды на ярмарке и старинный дам с колоннами и садом, но она каждое утро молилась, чтобы бог спас ее от разорения, и при этом плакала» (X, 204).

В этих предложениях, знакомящих с бабушкой «невесты», наблюдается эквивалентность между «в даме», «очень полная», «громко», «гс» лосу», «в даме», «торговые (ряды)», «дам с колоннами», «бог». Чисто акустически эту цепочку в тексте отнюдь не легко заметить. Но звуковой повтор, как мы увидели, не чисто акустический феномен. Связанные через ударные [о] слова обозначают тематические единицы, которые обладают особой смысловой нагрузкой. Звуковое сцепление согласуется с тематическим, делаясь заметным, в сущности, на его фоне.[504] Фонически эквивалентные единицы оказываются связанными друг с другом тем, что относятся к бабушке, характеризуют ее физический облик, мышление, социальное положение и религиозность. Они таким образом находятся в отношениях пространственной, логической и идеологической смежности. Поскольку такие слова должны рассматриваться как идеологические приметы и как символические репрезентанты того мира, который заключает в себе история, постольку они находятся в то же время и в отношении эквивалентности. Они строят идеологическую парадигму, тематические признаки которой таковы: сознание собственника, пробивная способность, властолюбие, твердость, себялюбие и лицемерие.