Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение - Мария Тарутина

заимствует «у Запада пустую оболочку атеистического социализма, но без столь существенного христианского субстрата и без богатого наследия в области законотворчества, поддержания порядка и общественной нравственности» [Schapiro 1955: 78]. Среди прочего они считали, что именно безответственный радикализм левой интеллигенции привел к трагическим событиям Кровавого воскресенья и к поражению революции 1905 года. В результате невинные жизни представителей низших классов были бессердечно принесены в жертву таким абстрактным понятиям, как «свобода», «равенство» и «демократия». В течение года книга выдержала пять изданий и получила сотни рецензий, отзывов и оценок. Некоторые из тех, кто откликнулся на публикацию сборника, сочли группу «Вехи» реакционной, однако сами ее участники горячо поддерживали социальные и политические перемены, считая при этом, что лучший способ осуществить их состоит в умиротворяющем обращении к христианским традициям и к широким преобразованиям в нравственной и духовной сфере. Кандинский, который большую часть осени 1910 года прожил в Москве, был хорошо осведомлен о деятельности и философских воззрениях группы «Вехи», и не в последнюю очередь благодаря личному знакомству с Булгаковым, с которым он работал и учился на юридическом факультете Московского университета. Примерно через восемь месяцев после своей поездки в Россию Кандинский написал Францу Марку о том, что в альманах «Синий всадник» следует включить материалы о новых религиозных веяниях в России: «Мы дадим обзор российского религиозного движения, в котором участвуют все классы. Для этого я привлек своего бывшего коллегу профессора Булгакова (московского специалиста по политической экономии, одного из крупнейших знатоков религиозной жизни)»[126]. Хотя обзор, о котором говорит Кандинский, так и не вошел в окончательную редакцию альманаха «Синий всадник», очевидно, что он считал эти новые религиозные и политические споры важным показателем специфики философского и культурного климата тех лет – климата, влияние которого на творчество и теоретические разработки Кандинского все еще недостаточно изучено.

В числе мыслителей, о которых редко вспоминают в связи с Кандинским, стоит назвать близкого друга, коллегу и товарища Булгакова по теологическим штудиям – богослова П. А. Флоренского. Хотя Кандинский никогда прямо не упоминал Флоренского в своих текстах, взгляды последнего на искусство, духовность и модерность во многом были созвучны идеям Кандинского. В самом деле, Флоренский как философ, ученый и теоретик культуры во многом разделял интересы и устремления Кандинского. Как отмечает Николетта Мислер, в личных библиотеках у Флоренского и Кандинского хранилось много одинаковых литературных, философских и научных текстов, например «Трансцендентальная физика» и «Так называемая философия» Иоганна Карла Фридриха Цёлльнера 1878 года, «Введение в метафизику» Анри Бергсона 1903 года, «Теософия / Введение в сверхчувственное познание мира и назначения человека» Рудольфа Штайнера 1904 года, а также труды химика и спиритуалиста А. М. Бутлерова[127]. Подобно Кандинскому, Флоренский также очень интересовался психофизиологическим воздействием зрительных образов, синтезом различных форм искусства и возможностью трансцендентального гезамткунстверка, или абсолютного произведения искусства. Кроме того, в начале 1910-х годов Флоренский, опять же подобно Кандинскому, был тесно связан с молодыми русскими художниками-авангардистами, такими как Татлин, Л. С. Попова и Н. А. Удальцова, но позднее выступал против того, что представлялось ему безжизненными и механическими формами искусства в конструктивизме и производственном искусстве, и отдавал предпочтение органическим, трансцендентным, «живым» произведениям искусства[128]. Прежде всего, в отличие от молодого поколения художников-авангардистов, и Кандинский, и Флоренский истово верили в духовную, профетическую роль художественного творчества, а не только в его эстетические и утилитарные возможности.

Весьма вероятно, что эти два человека были лично знакомы, поскольку они не только вращались в одних и тех же художественных и общественных кругах, но и были официально связаны с рядом ранних советских культурных, образовательных и исследовательских учреждений, таких как РАХН и ВХУТЕМАС, где они оба читали несколько курсов в 1920–1924 годах[129]. Летом 1921 года Кандинский основал и возглавил отдел психофизики РАХН, который занимался изучением психологического и физического воздействия эстетических впечатлений. Флоренский тоже был связан с этим учреждением на протяжении нескольких лет начиная с 1921 года: вместе с искусствоведом Александром Ларионовым он трудился над составлением «Симболария», академического словаря универсальных символов [Misler 2002a: 24].

Однако, несмотря на то что Кандинский и Флоренский занимались похожими вещами и работали в одних и тех же учреждениях, ни в одном из известных документов нет упоминания об их личном знакомстве. Таким образом, остается лишь догадываться о том, насколько близко они взаимодействовали и существовал ли между ними какой-либо интеллектуальный обмен. Кроме того, поскольку начиная с 1930-х годов советская власть систематически не пропускала большинство сочинений на богословские, религиозные и философские темы, значительная часть широкого круга источников, на которые Кандинский опирался в своем раннем художественном творчестве, остается для международной аудитории неизвестной. Так, например, многие теории и идеи Флоренского были вновь открыты лишь в 1960-х годах, а первая англоязычная антология его искусствоведческих очерков была опубликована в 2002 году. В результате нетрадиционные взгляды Флоренского на историю искусства и его особенное понимание роли искусства в двадцатом веке совсем не учитывались в историографии модернизма и, к сожалению, по сей день остаются в значительной мере за пределами рассмотрения. Кроме того, эмиграция художника из Советской России в конце 1921 года и затем, при Сталине, гонения на любое абстрактное искусство привели к тому, что как дореволюционная, так и послереволюционная деятельность Кандинского оказалась в России в значительной степени забыта искусствоведением[130]. В результате теоретическая и эстетическая близость художника Кандинского и ученого Флоренского практически не изучена, хотя несколько исследователей отмечали между ними поразительное сходство в плане художественной философии и в мировоззрении в целом [Бычков 1990: 38; Misler 1996]. Однако, возможно, самой значимой точкой соприкосновения между Флоренским и Кандинским в плане идеологии является их решительно «средневековая», сакрализованная концепция искусства, и в этом отношении они радикально расходятся с идеями как конструктивистского, так и производственного авангарда, а также и протосоциалистического реализма.

Как было показано выше, Кандинский часто соотносил свое творчество с памятниками искусства средневековой Европы и России; также и Флоренский называл себя «человеком Средневековья», который придерживается «средневекового мировоззрения» [Жегин 1994: 99]. Фактически подобно тому, как у Кандинского мотив святого Георгия стал одним из самых заметных иконографических символов, и Флоренский ассоциировал себя с образом средневекового воина, о чем свидетельствуют и два варианта книжного оформления, которые создали для него А. А. Сидоров и В. А. Фаворский, его друзья и коллеги по ВХУТЕМАСу. В обоих вариантах использованы изображения рыцаря в средневековых доспехах, и сердце его пронзает стрела [Misler 2002a: 73–75]. Для Флоренского, как и для Кандинского, Средневековье символизировало чистую, органическую, цельную культуру, где эстетика структурирована коллективным религиозным импульсом, а образы призваны отражать трансцендентальную и объективную истину. В частности, Флоренский в своей философии культуры подразделял всё художественное творчество на две противопоставленные друг другу категории, подчиняющиеся противоположным системам принципов: эмпирическое знание противопоставлено знанию духовному, рациональное познание – интуитивному, физическое видение – духовному, линейная перспектива – обратной, а реалистическая (в трансцендентальном смысле) живопись – иллюзионистической. Как проницательно отметил Дуглас Гринфилд в своем эссе «Флоренский и бинокулярное тело», богослов считал, что «все культуры поочередно обращаются то к средневековому мировоззрению, то к ренессансному, как он их называл». К первой категории он относил эпоху Гомера, древнегреческую культуру и европейское Средневековье, которым «свойственны органичность, объективность, конкретность и целостность» [Greenfield 2010: 198]. Вторая же категория включала в себя минойскую цивилизацию, эпоху архаики, европейское Возрождение и Просвещение, и, наконец, к ней же тяготеет материалистический, позитивистский дух XIX века, который сохранился до тех дней, когда Флоренский писал свои труды.

В своeй статье «Обратная перспектива» Флоренский анализирует материалистическую, позитивистскую телеологию, начало которой, по его словам, положили художники эпохи Возрождения, разработавшие «научную» линейную перспективу. Их «кантовские горькие плоды» продолжали расти и процветать в последующие столетия и наибольшего расцвета достигли в советском авангарде, в экспериментах представителей