Следы помады. Тайная история XX века - Грейл Маркус
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Благодаря большей частью безустанному промоутеру Тцара, газеты пестрели такими заметками. «До 15 окт[ября], — писал он в 1919-м, — появилось 8 590 статей о дадаизме»10. Никто не проверял эту цифру, которую Тцара, по всей видимости, выдумал, но он, очевидно, был прав. И всё же это не имело никакого отношения к тому, что происходило в «Кабаре Вольтер», и не являлось тем, о чём говорил Анри Лефевр. Хотя запись в «Хронологии истории» не так далека от истины: «1916. Изобразительное искусство. Дадаистский культ в Цюрихе».
Дада был
Дада был легендой о свободе только post factum; пока он действовал, это был гностический миф XX века.
Он был тайной историей не только Первой мировой, но всей поэзии свидания-со-смертью, призванной отыскать смысл войны, — чтобы в терминах дада оправдать её. Фильм Франсуа Трюффо «Жюль и Джим» является одной из версий этого — где действуют обычные богемные персонажи, Жюль и Джим, по-своему рациональные и страстные, на экране они показаны реальными людьми, и Катрин, сыгранная Жанной Моро, чьё лицо впервые мелькает среди коллекции забытых статуй, всё это дада: рухлядь, нереальная и неотразимая, роковое заклятие.
«Кабаре Вольтер» во многих случаях описывалось как протест против войны; дадаисты сами об этом много писали. Арп вспоминал в 1948 году:
Испытывая отвращение к мясорубке мировой войны 1914 года, мы предавались в Цюрихе прекрасным искусствам. Пока где-то далеко грохотали пушки, мы изо всех сил пели, рисовали, клеили, сочиняли стихи. Мы искали элементарное искусство, которое бы излечивало людей от безумия времени и воссоздавало новый порядок — равновесие между небом и адом. Мы чувствовали, что поднимаются бандиты, которые в своём упоении властью даже искусство заставят оглуплять людей11.
Иными словами, вопреки войне ради войны, искусству ради войны или даже войне ради искусства, вопреки искусству ради искусства или вообще искусству ради блага человечества. Такое могло быть напечатано в газетах в 1916 году, но вряд ли стало бы основой легенды, не говоря уже о мифе: это скорее старомодный романтизм или инстинктивное богемство. У Хюльзенбека в 1920-м были другие мысли — или иной голос:
Все мы были выброшены войной за пределы наших отечеств… Все мы сходились в том, что войну развязали отдельные правительства из самых пошлых кабинетных соображений; нам, немцам, была известна книга “J’Accuse”[81], но нас вряд ли можно было убедить в том, что германский кайзер и его генералы — порядочные люди. Балль был невоеннообязанный, а мне лишь с большим трудом удалось спастись от преследований, которые во имя своих так называемых патриотических целей загоняли людей в окопы Северной Франции и кормили их там осколками гранат. Все мы не были готовы отдать жизнь за идею нации, которая в лучшем случае была концерном торговцев мехами и спекулянтов кожей, а в худшем — психопатов на поприще культуры. С томиком Гёте в ранце они покидали свой «фатерлянд», чтобы колоть штыками французов и русских12.
Последнее предложение — чистейший дада или по крайней мере тот дада, который рассматривает эта книга: голос, отскакивающий от сточенных до основания зубов, более присущий манифестам и хит-синглам, чем стихам, безмерное отвращение в одном времени и пространстве, нота, держащаяся до тех пор, как отвращение оборачивается ликованием. Но у дада такой голос прорезался лишь в Берлине в 1918 году, спустя год или два. Это не тот дада, который можно было найти в «Кабаре Вольтер» и который эта книга тоже рассматривает. Там, в 19iô году, был сделан эксперимент, в ходе которого уничтожили язык, оправдывавший войну. В истории, рассказанной дада, это уничтожение явилось необходимым приготовлением к открытию нового языка, настолько ясного, что сам процесс говорения сточит до основания зубы.
Ученик
Ученик Кандинского — и последователь Томаса Мюнцера, Бакунина и Кропоткина — Хуго Балль всегда разрывался между осквернением власти и унижением перед ней. Экспериментируя с наркотиками в 1915 году, он пишет в дневнике: «Я могу представить время, когда буду искать послушания в той же мере, в какой познал непокорность: сполна»13. Он стремился к личной мегаломании, противопоставляя её общественной мегаломании того времени: «Я не мог бы жить без убеждения, что моя личная судьба представляет собой аббревиатуру всего народа»14, — под которой, как нормальный немецкий философ, он имел в виду судьбу всего мира.
«Кабаре Вольтер», Цюрих, 1986
Задолго до того как Балль открыл «Кабаре Вольтер», он написал непристойное стихотворение о Святой Деве Марии “Dec Henker” («Палач»). Он хотел её трахнуть, писал он. Но это случилось также до того, как он начал вести дневник, где засвидетельствовал, что то были цветочки.
Одно время, переезжая из города в город, я всегда держал при себе череп; я нашёл его в одной старой церкви. Там разрывали могилы и выставляли напоказ вырытые скелеты столетней давности. На лобной части черепа располагались подписи имён и места рождения людей, кому эти скелеты принадлежали. Скулы разрисовывались розами и незабудками. Caput mortuum[82], который я носил с собой, когда-то был головой девушки, умершей в 1811 году в возрасте двадцати двух лет. Я был безумно влюблён в эту 132-летнюю девушку и тяжко переживал расставание с ней. Вот эта живая голова (Эмми Хеннингс, с 1913 года любовница, с 1920-го жена, с 1927-го вдова Балля) напоминает мне о той, мёртвой. Когда я смотрю на неё, мне хочется рисовать, и я рисую цветы на её впалых щеках15.
Некоторые пассажи из дневника Балля можно найти почти в каждой истории дада, этот никогда.
Балле
Балль предопределил значение «Кабаре Вольтер» заранее. 25 ноября 1915 года он написал:
Люди, которые живут стремительно и безрассудно, легко теряют контроль над своими впечатлениями и оказываются жертвами неосознанных побуждений и мотивов. Созидательная сила любого искусства (живописи, писательства, сочинения музыки) влияет на них благотворно, если они не преследуют никаких целей в своём деле, но движимы свободным, раскрепощённым воображением. Нестеснённая ничем фантазия вытащит на поверхность то, что переступает порог сознания без анализа. В наш век, когда люди ежедневно подвергаются чудовищному давлению и не имеют возможности вести записи своих впечатлений, художественное творчество становится курсом выздоровления. Но всякое живое искусство будет иррациональным, первозданным, неоднозначным; оно будет говорить на тайном языке и оставит после себя свидетельства не назидания, но парадокса.
Спустя семь десятилетий это легко прочитывается — но,
