Сандро Боттичелли - Ольга Петрочук

Сандро никогда не делал злых «карикатур», как Леонардо, у которого они служили антитезой его идеалу, но сам боттичеллиевский идеал предполагал некоторое уклонение к гротеску. Если пойти еще дальше, то возникает экспрессия его поздних вещей, также порою на грани «карикатуры». Но главная разница в том, что Леонардо при трансформации и «сдвигах» показывает неизменность определенных человеческих характеров, тогда как Боттичелли — изменчивость их градации. «Неправильность» его образов, их постоянная колебательность находятся где-то между обеими крайностями красоты и уродства у Леонардо. И это симптоматично, ибо вся вселенная с невиданной силой замкнулась для Сандро на человеке, в образе которого он впервые с такою интимной проникновенностью уловил не только возможность гармонии, но и душевную трещину, обрыв связей.

В конечном счете у Леонардо его противоречия или, точнее, богатейшее разнообразие качеств, уживались если не в полном согласии, то в подобии определенной высшей гармонии. Противоречия Боттичелли разрывали его — внутренняя борьба характерна для всех этапов его развития. Противоречия терзали его, но они же углубляли и двигали его искусство. Сведение всех жизненных диссонансов в конечную гармонию картины было главной задачей Леонардо.

Согласно замечанию Уолтера Патера, он, «обладая тайными и недозволенными знаниями», странным образом «невредимо проходит через самые трагические события, постигшие отчизну и его друзей как человек, явившийся случайно или с секретной миссией». Чуждый привязанности к месту, Леонардо по склонности сделался «гражданином мира». Сандро Боттичелли до мозга костей был гражданином своей Флоренции, заблуждавшимся, но непременно преданным ей. Отсюда понятна та странность, что столь спокойному человеку, как Леонардо, никогда не сиделось на месте, а беспокойный его коллега ни разу не смог оторваться надолго от родины. Боттичелли неизменно радовало благополучие и страшили бедствия Флоренции.

Это обусловило диаметрально противоположный подход Леонардо и Боттичелли к животрепещущей для всей Италии «проблеме Борджа». Леонардо с любопытством завзятого экспериментатора, иногда переходившим в холодное любование, наблюдал в стане хищника, к чему может привести бесконтрольное утоление политической и человеческой необузданности. Но Сандро Боттичелли ненавидел Борджа последнею горькой ненавистью в своей жизни — как последней любовью его стал Савонарола. Тем большее негодование, а затем и неприязнь до содрогания должна была вызвать у него непонятная позиция бывшего друга.

Взаимные счеты между Леонардо и Флоренцией тоже все более запутывались. Потерпев неудачу с фреской «Битва при Ангиари», автор не желает даже смотреть на нее. Все более озадаченная его причудами Синьория и вышедший наконец из последнего терпения многотерпеливый Содерини требуют либо закончить работу, либо возвратить им уже затраченные деньги. И это как раз в то время, когда французский наместник Милана Шарль д’Амбуаз, главнокомандующий французскими войсками миланский кондотьер Тривульцио и наконец сам король Людовик XII наперебой заигрывают с художником.

В июне 1506 г. он по вызову д’Амбуаза, маркиза де Шомон, отбывает в Милан с обязательством Синьории вернуться через три месяца или уплатить неустойку. В Милане флорентинский «маг» обрабатывает свои многочисленные разрозненные записи, намереваясь составить свод сочинений по всем отраслям науки. Из-за этого он надолго задерживается с возвращением. В апреле 1507 г. Леонардо особым предписанием Людовика XII получает виноградник, подаренный некогда еще Лодовико Моро, а в начале мая выплачивает заждавшейся Синьории пресловутую неустойку, сняв таким образом с себя обвинение в оскорблении столь чувствительной чести республики. Французы помогают ему закончить многолетний судебный процесс из-за неоконченной «Мадонны в скалах», а также обещавшую столь же затянуться унизительную тяжбу с родными из-за отцовского наследства. Теперь все концы были обрублены — и ничто уже не связывало Леонардо с неласковой родиной. Во Флоренцию он больше не вернется.

24 августа 1507 г. въехавший в Милан Людовик XII, растроганный великолепием праздника, устроенного в его честь беглым гением, окончательно выпрашивает его у Флоренции уже в качестве «нашего милого и любимого Леонардо да Винчи, нашего придворного художника и инженера». И новоявленный верноподанный французского монарха покидает негостеприимную для него землю Италии, увозя с собой, словно в качестве грустной памятки о Флоренции, манящую и загадочно улыбчивую «Джоконду» — одновременно любовь свою и художественное кредо, — с которой не в силах расстаться.

В последних картинах, исполненных им в промежутке между Ломбардией и Францией, «джокондовская» улыбка, доведенная до такого совершенства в портрете Моны Лизы, становится все более подчеркнуто чувственной, скептичной и горькой на болезненных и двусмысленно красивых лицах «Вакха», «Иоанна Крестителя» и «Леды». Печать пресыщения и усталости все явственней проступает на них.

В зрелой и меланхолической фигуре нагой «Леды» как бы навсегда замирает в рафинированно змеящейся линии обольстительно женственный изгиб, который некогда столь выявлял девственную прелесть боттичеллевской «Венеры». Глаза леонардовской «Леды» опущены долу с аффектацией не столько застенчивости, сколько умудренного кокетства.

Соблазнительная картина украшала резиденцию французских монархов вплоть до того достопамятного момента в XVII уже веке, когда впавшая в непомерно религиозное рвение последняя фаворитка «Короля-солнца» Людовика XIV мадам де Ментенон, в приступе благочестивого ханжества инспектируя королевскую коллекцию, совершила акт редкостного вандализма, повелев уничтожить «Леду» как нечто безнравственное.

А Леонардо да Винчи суждено было умереть на чужбине…

В смутный период Италии бродили и поднимались со дна души народа таинственно темные слухи — на рубеже веков многие прочили конец света. Тем более что обильный материал для подобных ожиданий предоставляли не только упорно незабываемые пророчества Савонаролы, но каждодневные гиперболические беззакония в Риме, из центра христианства ставшем гигантским вертепом Борджа.

В 1500 г. настойчивый слух о воцарившемся там дьяволе, творящем еще не виданные злодеяния и вымогательства, разнесло апокалипсическое красноречие пилигримов по всей Европе.

Тогда Сандро Боттичелли загорается последней в своей жизни широко пропагандистской идеей — он решает непосредственно в своей живописи обратиться к народу и всем правителям Италии, по следам Данте и Савонаролы взывая об «укрощении» дьявольского начала и установлении мира. «Рождество» написано Боттичелли с этой целью, а еще он желал в нем напомнить людям изначально присущее им, но забытое за тревогами времени стремление к идеалу добра — «врожденное и вечное томление о божьем царстве».

В боттичеллевской модели вселенной с намерением перепутаны все пространственные зоны. Как в древней иконе, художник проводит в своем «Рождестве» словно бы мысленный вертикальный разрез во весь человеческий и божественный космос — от небес до земли — через все мироздание, сводя разновременность нескольких сюжетов в весьма своеобразное композиционное пространственно-временное единство.

В контрастах фигур подчеркнута не зрительная, но символическая их масштабность, в согласии с которой Богоматерь, например, изображается много крупнее других. С целью подачи каждого из героев в наиболее выразительном его аспекте Мария, склонившаяся над новорожденным, изображается с точки зрения снизу, а Иосиф, как лицо более подчиненное, — сверху.

Композиция «Рождества», слишком музыкальная в своих кратких и обособленных, как церковное песнопение, ритмах, вдохновленная савонароловским горением, в претворении Сандро принципиально ритуальна и неперспективна. Однако при всей изысканности ее мелодии картину отличает еще и новый для Боттичелли налет нарочитой наивности, даже «простонародности» трактовки, что отзывается и в подборе простых и светлых, сияюще радостных красок, и в рецидиве щедрого, как в молодости, употребления позолоты.

Богоматерь в традиционных красно-синих одеждах является центром своеобразного «рондо», образованного снизу обнимающимися людьми, а сверху ангелами на крыше. Мадонна и здесь, как прежде, для Боттичелли истинный центр мироздания. Седовласый Иосиф, выглядящий очень нарядно в синем хитоне, с золотистым плащом, поклоняется божественному младенцу в позе почти детского обожания. А нежное тельце новорожденного прозрачно светится среди невозмутимости белых пелен.

По краю боттичеллевских озолоченных небес невесомо проходят двенадцать юных ангелов. В то время как одни окрыленные празднуют чудо рождения спасителя мира, другие на крыше полуразвалившейся хижины заинтересованно созерцают судьбы человечества. Вокруг ни античных развалин, ни парада горделивых «волхвов». Окружение новорожденного бога — одни только бедные пастухи и паломники. Нищий народ, за который пошел на смерть проклявший роскошь фра Джироламо, ныне и Боттичелли вдохновляет на отречение от суетной роскоши.