Параллельные вселенные Давида Шраера-Петрова - Коллектив авторов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Что представляет собой «Надгробие Пушкина»? Попросту говоря, о чем оно?
Решусь пересказать этот маленький шедевр.
Поэт посещает Святогорский монастырь (Святые горы Псковской губернии, теперь это Пушкинские Горы), где похоронен Пушкин. С первых слов картина увиденного посредством близких и дальних ассоциаций превращается чуть ли не в религиозное таинство. Исходным понятием, создающим атмосферу поклонения, являются «Святые горы», которые порождают, в свою очередь, «холодный мрамор», ассоциирующийся со смертью, «чело» (а не лоб), «монастырь», «звезду Давида», «паломников», «посох», «Мекку», «Каабу», «слово Божие».
Пушкин для Шраера-Петрова, как и для всей России, – путеводная звезда, предуказавшая дальнейшие пути развития русской поэзии. Масштаб созданного Пушкиным соотносится со всеобъемлющими духовными течениями и практиками в истории человечества. Высокий смысл стихотворения подчеркивается также тем, что почти каждая деталь носит символический характер, придающий изображаемой картине философский оттенок. «Святые горы» – «вот слово Божие куда занесено».
Что еще? По прочтении «Надгробия Пушкина» почему-то всплывают строки Тютчева: «Как океан объемлет шар земной, / Земная жизнь кругом объята снами…» [Тютчев 1966: 29]. И это потому, наверное, что в стихотворении, как и вообще в лучших произведениях поэта, присутствует неуловимый дух тайны, не поддающейся осознанию. Эта тайна и превращает ремесло в настоящее искусство.
Хотя плоский пересказ и убивает художественное содержание, но даже он убеждает нас в том, что Шраер-Петров – поэт мысли; мысли, часто скрытой за частоколом ассоциативных образов, звуковых метафор, аллюзий, реминисценций, эллипсов, «следов ушедших слов» и т. д.
* * *
Мне очень нравится корявое, в духе мовизма высказывание великого гуманиста Альберта Швейцера: «Я есть жизнь, которая хочет жить, я есть жизнь среди жизни, которая тоже хочет жить» [Швейцер 1973: 306].
Не меньше чем благоговением перед живой жизнью я назвал бы любовную лирику Шраера-Петрова. В послесловии к книге «Песня о голубом слоне» он пишет:
…как влюбленный голубой слон в непролазных джунглях страсти, я трубил моими стихами, пробиваясь к единственной, самой прекрасной, самой нежной, самой жестокой и самой желанной – к моей женщине… пробивался, как голубой слон сквозь джунгли жизни, где переплетаются лианы любви и нелюбви…
[Шраер-Петров 1990: 45].
Это ключ к пониманию не только философии любви поэта, но и – еще шире – философии существования, в центре которой, опять-таки, неизбежно встает проблема судьбы. Опираясь на одну только любовную лирику, можно воссоздать психологические портреты и лирической героини поэта, и самого поэта – человека, подверженного страстям.
Поэма «Теницы» (неологизм Шраера-Петрова, вероятно выведенный от соединения слов «тени» и «девицы») [Шраер-Петров 1999: 38] в значительной степени, как я думаю, автобиографична. Ее герой – альтер эго автора. Если это так, то поэт, подобно своему герою, буквально продирался к своей возлюбленной сквозь джунгли жизни, а лучше сказать, сквозь «данаек дары» [Шраер-Петров 1999:40], сквозь «метельных ночей угар» [Шраер-Петров 1999: 42], сквозь ласки и любовь «полуодетых тениц» [Шраер-Петров 1999:38]. Такие определения и оценки, как «самая нежная и самая жестокая», «любовь и нелюбовь», «пробиваясь к единственной», «предан тебе, но предан тобой» [Шраер-Петров 1999:43], безусловно, указывают на отнюдь не лучезарный, порой до ссадин, непростой характер совместно пройденного пути – «им» и «ею». Лирика поэта в целом подтверждает сказанное.
Почему я к Брюсову равнодушен, а, скажем, Блока или Маяковского люблю? Потому что любить благополучного поэта почему-то не хочется. В поэзии Шраера-Петрова много любви – к жене, к сыну, к друзьям, вообще к естественным проявлениям жизни, но нет ни в малейшей степени успокоенности и довольства. Когда поэт любимую женщину называет «горчинкой в отраве сладчайшей» [Шраер-Петров 1990:31][143] или скажет: «Все обрыдло, осточертело. / Некому слово родное сказать» [Шраер-Петров 2009: 12][144], «Отболела душа, отлюбила, отпела свое» [Шраер-Петров 2003:101][145], – надо постараться понять природу этих ламентаций. Здесь, я думаю, устами поэта говорят не одни только страдания любви:
Никому не нужны мы, родная,
Да и нету вокруг ни души.
Только в небе вороньего грая
Похоронная нота страшит
[Шраер-Петров 2009: 12][146].
Тут я вижу перекличку с Цветаевой: «Жизнь – это место, где жить нельзя…» из «Поэмы Конца» [Цветаева 1994: 48]. И я не удивился бы, если бы поэт, подобно одному чеховскому персонажу из рассказа «Крыжовник», заявил: «Счастья нет и не должно его быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом» [Чехов 1986: 64].
Еще заметнее в лирике Шраера-Петрова перекличка с поздними стихами Александра Межирова. Мотивы угасания, усталости от жизни, мотивы «конца», звучащие у обоих поэтов с трагической силой, рождают, не побоюсь сказать, новый поэтический жанр, который Межиров определил как «прозу в стихах».
Не впопыхах,
А трудно и медленно, в муках —
Проза в стихах,
В чуждых поэзии звуках…
[Межиров 1982: 92].
Проза в стихах – это то, что в какой-то мере объединяет поэтов одного поколения – Александра Межирова, Юрия Левитанско-го, Бориса Слуцкого, Давида Самойлова.
Признаюсь, «старческие» стихи Давида Шраера-Петрова и Александра Межирова мне греют душу больше, чем другие.
* * *
Содержательная, с блеском написанная поэтом статья «Искусство как излом» навела меня на размышления об онтологической сущности поэзии вообще и, в частности, лирики самого Давида Шраера-Петрова.
Нечто новое, первородное и потому живое в стихах завязывается в точках напряжения, на стыках чего угодно – земного и небесного, бытового и бытийственного, реальности и снов, грез, миражей, наваждений, осмысленного словесного жеста и экстатической ворожбы (подтверждать сказанное весьма затертым выражением про стихи из сора не буду[147]). К «чистой поэзии», погружающей в трансцендентное состояние, склонен и Шраер-Петров (многочисленные стихотворения-блюзы, «Барабаны судьбы» и прочее). Статья «Искусство как излом» указывает исследователям прозы и поэзии, может быть, на самую главную особенность и закономерность творческого процесса [Шраер-Петров 1995: 245].
Кроме того, у меня лично по прочтении этой статьи возник соблазн истолковать ее смысл расширительно. Если исходить из обиходного значения слова «излом», то всякий резкий поворот, всякую крутую смену полюсов, ракурсов, направлений можно увязать с общей теорией конфликтологии. И тогда сами собой выскакивают родственные «излому» образования: искусство как взрыв, крушение,
