Наш Современник, 2005 № 02 - Журнал «Наш современник»

Мировоззренческая поляризация породила и разночтения в понимании красоты и, как следствие, назначения искусства. Везде: и в центре, и в провинции, писал, например, Сергей Иванов, «идет такая же разладица и такая же сумятица в художественном творчестве; общество и выставки, — считал он, — тут ни при чем, и одиночество не играет роли, время такое».

Эту «разладицу» и «сумятицу» Николай Ге ощущал уже как «агонию» и в письме к Н. Ярошенко прямо называл вещи своими именами: «Дело наше кончено, песня спета… Конец!».

И как средство защиты (или бегства?) от своего века родилась в те же самые 1880-е годы известная всем «теория отрадного» в искусстве. Впервые о своем желании «писать только отрадное» программно заявил в письмах из Венеции В. А. Серов. В своем стремлении уйти, заслониться от нынешнего века он не был одинок, найдя вскоре поддержку в старшем и более опытном И. Е. Репине. «Наше спасение в форме, в живой красоте природы, — писал он в начале 1890-х годов, — а мы лезем в философию, в мораль — как это надоело!». Считая необходимым отказаться от «искания идей», от «мудрствования», Репин призывал «отдыхать в неисчерпаемом богатстве форм и гармонии тонов и своих фантазий».

Теория отрадного пришлась по душе и В. Д. Поленову, который в своих умозаключениях шел еще дальше. Поскольку «догматы православия, — считал он, — пережили себя и отошли в область схоластики», то именно искусство, по мнению Поленова, становилось, по сути, единственным фактором этического благополучия в обществе. Умозаключение, порожденное той же самой логикой, что определяла в свое время ход мыслей великих французских философов, уповавших на всемогущество разума — «чистого, голого разума, на себе самом основанного, выше себя и вне себя ничего не признающего», — критически заметил по этому поводу И. Киреевский. Идеологи Просвещения не видели ничего предосудительного в абсолютизации разума и уже поэтому ставили в один ряд с ним «идею красоты и понятие нравственности».

Но, как известно, в конце такого ряда возникает вполне определенный критерий красоты, сущностью которого оказывается земное начало, материя, то есть плоть, победившая дух. В 1883 г. Репин писал к Н. Мурашко: «Красота — дело вкуса; для меня она вся в правде». Но подлинный смысл репинской правды становится понятным из другого письма художника: «Мой главный принцип в живописи — материя, как таковая. Мне нет дела до красок, мазков и виртуозности кисти, я всегда преследовал суть: тело так тело».

Молодой М. А. Врубель, еще недавно благоговевший перед Репиным, очень скоро «отшатнулся», по его собственному выражению, от такой «правды» мэтра. При всем огромном авторитете Репина-живописца его «правда» была, по словам М. В. Нестерова, «не любима и не дорога» в кругу художников, отдававших приоритет в искусстве «духовной стороне», то есть «преобладанию <…> пламенной духовной жизни над телом». Поборником такого приоритета был и Васнецов, записавший в своем дневнике: «Вся история человечества есть борьба человека-зверя с человеком духовным, и там, где чувствовалась победа человека над зверем — там сиял свет Христов».

Как понятие, «свет Христов» был самым дорогим в среде творческой интеллигенции, но даже по нему не было единства взглядов. Святость его каждый понимал по-своему.

Духовные искания Николая Ге во многом вдохновлялись и даже определялись нравственно-философским учением Льва Толстого, с которым художник, начиная с 1884 г., был связан крепкой и преданной дружбой. «Вы идете твердо, хорошо, — писал Ге Толстому в мае того же года, — и я за Вами поплетусь…». И хотя влияние писателя было велико, тем не менее для Ге «задача искусства» состояла в необходимости «найти свою мысль, свое чувство в вечно-истинном, в религии человеческой», что, в свою очередь, определило и кредо художника: «Нужно брать высокие ноты».

Евангельский цикл Н. Н. Ге по объему небольшой, насчитывающий менее десятка картин. Но именно в них, звучащих на высокой исповедальной ноте, раскрылись и сама личность художника, сложная, полная внутренних противоречий, и философия его искусства.

Для Ге такие, например, понятия, как «красота» и «сила», взятые сами по себе, существовали только как «идеалы, поклоняющиеся физической силе, чувственности». «Духовное ценно, — настаивал он, — телесное — временное, преходящее». Его идеал красоты ассоциировался непосредственно с образом Христа, что и обуславливало отношение художника к искусству как «духовному занятию». Потому и высшей похвалой для себя признавал оценку его картины как «умственной и нравственной работы». Содержание же этой работы определялось для Ге его пониманием задачи или цели художника — «не усиливать царящий мрак жизни, а по возможности рассеивать его».

Но сложность натуры Ге характеризуется не только высотой духовных помыслов. «Сердце и голова у него, — отмечал еще Стасов, — не всегда сходились и иногда бывали у него в довольно значительном разладе». Разлад этот проходил не между природной мягкостью и даже кротостью Ге, с одной стороны, и необычайным темпераментом, страстностью его кисти, с другой. Нет, речь идет о своеобразном сочетании в сознании Ге его безусловно глубокой религиозности и откровенной рассудочности, рациональности. Последнее существовало в нем не как черта характера, то есть в обыденном понимании, но как качество, определявшее его восприятие Христа.

Как известно, библейские и евангельские сюжеты, наряду с мифологическими и собственно историческими, объединялись в то время в единое понятие «исторический жанр», или историческая живопись, именно так понималась она и самим Н. Ге, попытавшимся вслед за А. Ивановым синтезировать в образе Христа историзм и религиозность. «Истинно историческая живопись, — считал он, — должна быть непременно религиозной, точно так же как религиозная не может не быть исторической». И далее Ге произносит ключевые для него слова: «И такая религиозная живопись становится не только обширною в своем ГУМАНИСТИЧЕСКОМ ЗНАЧЕНИИ (выделено мною. — М. П.), но и крайне необходимой для общества». В принципе, в подаче Христа как исторического лица никакой новизны нет, точно так же, как и в самой гуманизации его образа. Явление, к тому времени достаточно распространенное и в общественном, и тем более в художественном сознании. Но стоящий на позициях историзма Н. Ге идет дальше и впервые в русском искусстве декларирует «гуманистическое значение» религиозности.

Отсюда и естественный пересмотр Н. Ге цели религиозного искусства. Если В. Васнецов и М. Нестеров черпали свое вдохновение в иконописи, то, в отличие от них, Ге видел свою цель не в поддержании, как он считал, созданных предрассудков, а в «радикальнейшем искоренении всех фетишей и низвержении кумиров». Критерием же формирования столь радикальной программы становится для Ге не святоотеческое благочестие, но «дар и разум. Ведь это компас, — писал он, — без которого никуда не годишься».

Этот «компас» вел художника по всему евангельскому циклу, начиная с самой первой его картины «Тайная вечеря». В центре ее — не сакральный момент откровения таинстве тела и крови Христовой, а жизненная драма, в основе которой — «разрыв между одним учеником и любимым учителем, тот разрыв, который совершается среди нас из рода в род, из века в век»; так формулировал идею картины сам автор.

Вообще темы самопожертвования, милосердия и сострадания, душевного благородства и печали по неправде и насилию, собственно, и привносили в картины цикла ту религиозность, как понимал ее сам художник, то есть пронизанную главной заповедью Спасителя: «Да любите друг друга». Но при этом «истинной любовью» Ге называл «равнодушную любовь», которая включала в себя «полное участие, полную привязанность», но исключала страсть. «Страсть, — писал он, — есть требование тела, чувства, а не мысли, а я понял разумную любовь». Такая любовь, проистекавшая не из сердца, но из мысли, уравнивавшей понятия «истинная», «равнодушная», «разумная», питала и веру художника, что и придало его религиозной живописи то самое «гуманистическое значение», о котором он сам и говорил. А в результате красной нитью практически через весь цикл пройдет новый, сотворенный художественной и философской мыслью Ге образ «гражданского Христа» (Л. Н. Толстой).

В поисках нравственной истины, идя своим путем в искусстве, пропуская через себя самые животрепещущие, самые больные вопросы современной ему жизни, художник создает в 1890 г. «Что есть Истина?» — произведение, названное Толстым главной его картиной. А спустя почти сто лет ее назовут даже самой загадочной из всех работ Ге. Выдвинувший этот тезис один из ведущих отечественных историков искусства Г. К. Вагнер считал только одного человека приблизившимся, как ему казалось, к решению вопроса, вынесенного Ге в заголовок своего произведения — «Что есть Истина?». Речь идет об авторе статьи, опубликованной тогда же в бостонской газете в связи с экспонированием в начале 1890-х годов картины в Америке. «В чудных глазах Спасителя, — писал журналист, — сияющих лучом Всевышнего, каждый, умеющий читать, прочтет ответ на вопрос гордого римлянина. Истина стоит перед ним и высказывается в свете этих глаз».