Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме - Владимир Набоков

Скетчи, «кватчи» и сценарии

Как это ни удивительно (помня об отношении Набокова к «коммунальному» творчеству), но в берлинские 20-е годы он был увлечен именно низкими, балаганными формами театра (включая «световые балаганы» кинематографа), сотрудничая с русским кабаре, составляя сценарии для музыкальных представлений и принимая время от времени участие в театрализованных вечерах. В начале 20-х годов в Берлине один за другим возникали русские театры-кабаре, предлагавшие разнообразные программы из смеси подновленного репертуара десятилетней давности, новых номеров, большей частью лубочно-ностальгических, ориентированных на эмигрантов, и русской «экзотики» для немецкой публики: «Синяя птица»/«Der Blaue Vogel» Я. Южного, «Ванька-встанька» Н. Агнивцева, русско-немецкий театр «Карусель» Б. Евелинова, репертуаром которого заведовал знаменитый Дон-Аминадо. Из менее известных, а также тех, что приезжали на гастроли из Парижа, можно назвать театр русской сказки «Гамаюн» А. Воротникова и А. Черкасова, театр «Кикимора», ставивший в Берлине «Покрывало Пьеретты» Шницлера, театр-кабаре «Эмигрант» Л. Кушера и П. Карамазова, угощавший русскую публику миниатюрами, танцами и песнями, а немецкую — «Квартетом сибирских бродяг»{59}. Набоков довольно долго состоял автором «Синей птицы», для которой совместно с Иваном Лукашем написал пантомиму «Живая вода» и серию скетчей.

Кабаре Южного, открывшееся в декабре 1921 года, было поставлено на широкую ногу — издавало собственный художественный журнал с одноименным названием, привлекало помимо артистов русских театров целый ряд немецких сценических деятелей, поскольку в программу «Синей птицы» входили немецкие номера, а одной из целей ее было «познакомить немецкую публику со стилем и традициями русского кабаретного искусства»{60}. На открытии театра Южный сообщил публике факты своей биографии: умер в 1918 году в Москве, родился в 1921 году в Берлине{61}. Представление о тоне, взятом «Синей птицей», можно составить по следующему зазывному описанию: «Все красочно и весело. Ласкает взгляд общая лепка каждой картинки, видишь знакомые жесты, улыбки, слышишь родные песни. Милый „Стрелочек“, красочный хор девок, знакомый трактир, далекая потешная песенка „Что танцуешь, Катенька?“. Солдатики, куклы, игрушки, пляс… Красиво и тонко стилизованный фон для романсов Глинки, тургеневской „пастели“, „Как хороши, как свежи были розы“, для „Вечернего звона“»{62}. На этом «густоватом» фоне (если воспользоваться подходящим словцом Кузнецова, «человека из СССР») и ставились те шутливые сценки, которые придумывали Набоков и Лукаш. О цикле таких скетчей под названием «Путешествие» Набоков много лет спустя рассказал А. Аппелю:

«В одном из них… действие происходило на железнодорожной платформе. Появлялся красноносый носильщик, который катил на тележке очень большой и очень плохо закрытый чемодан. В какой-то момент чемодан открывался, и из него чуть было не вываливался скелет, но носильщик ногой заталкивал его обратно и шел дальше. В другом скетче <…> играл актер маленького роста, и его голова была спрятана под воротником, а сверху крепилась голова манекена, чье лицо почти полностью скрывали густые длинные бакенбарды и очень длинные волосы. Парикмахер долго-долго его брил, и когда работа была закончена, совсем крошечная голова манекена выглядывала, словно набалдашник с большущими ушами… Для третьего скетча фоном служила Венеция. По берегу канала брел слепец, постукивая тростью. <…> Слепец подходил все ближе и ближе, и в самый последний момент, когда он уже заносил ногу над водой, он доставал платок, сморкался и, повернувшись кругом, уходил, постукивая тростью… Каждый из номеров программы продолжался около пяти минут и сопровождался музыкой и песенками, в которых объяснялось и комментировалось все происходящее. Тексты песен я тоже писал. Кажется, мне довелось увидеть только одно представление… платили хорошо»{63}.

Весьма любопытной страничкой в биографии Набокова является также его участие в театрализованных представлениях. Свою следующую, после пьесы Шницлера, роль он исполнил в пантомимах по Боккаччо «О ревнивом муже» и «О любви и любовных путах» в театре Л. Рындиной «Балаган» в 1925 году (в исполнителях числился, между прочим, некий Барский, упомянутый впоследствии в пятой главе «Дара» в рецензии Христофора Мортуса среди вымышленных имен){64}. Представление, громко названное открытием нового театра, в котором «воскрешается театральный примитив»{65}, с треском провалилось: «Если бы „Балаган“ этот протекал в… домашней обстановке… все обстояло бы очень хорошо, — раздраженно писал режиссер, поэт, автор „Театральных фельетонов“ Юрий Офросимов, через два года поставивший „Человека из СССР“. — Но г-жа Рындина для чего-то вынесла свою драматическую затею на публику, оторвала многих почтенных людей от их прямых обязанностей, а созвав рецензентов — сыграла с ними очень нехорошую шутку. И так в эмиграции полную оценку приходится давать только настоящему, большому искусству — но что же можно сказать об этом Боккаччо, облеченном якобы в пантомиму…»{66}

Намного более удачными были выступления Набокова на литературных вечерах-представлениях, имевших прямое отношение к его писательскому ремеслу. Летом 1926 года он исполнил роль Василия Позднышева на разыгранном литераторами суде над «Крейцеровой сонатой», составив блестящую речь подсудимого. «В его творческой вдохновенной передаче толстовский убийца-резонер стал живым, страдающим человеком, сознавшим свою вину перед убитой женой, перед погубленной им возможностью настоящей подлинной любви», — писала об этом выступлении Раиса Татаринова{67}. Набоков относился к этой затее с большой долей иронии, и восторг публики вызвал у него раздражение: «Опять похвалы, похвалы… мне начинает это претить: ведь дошли до того, что говорили, что я „тоньше“ Толстого. Ужасная вообще чепуха», — написал он жене после «суда»{68}.

Через год была другая «чепуха» — Набоков выступил в роли известного драматурга Евреинова в «веселом обозрении» с немецким названием «Кватч» («Чушь»). В «обозрении» приняло участие около сорока человек, в том числе Айхенвальд и Офросимов, изображавших «некий союз», который «ставит благотворительный спектакль». «Несчастный „главный устроитель“ ведет одновременно бурное заседание дамского комитета и репетицию „Самого Главного“. Приезжает сам автор (Вл. Сирин, отлично загримированный под Евреинова) и приходит в ужас от всего виденного и слышанного и иронически рекомендует вместо пьесы поставить обозрение — каковое предложение немедленно с энтузиазмом осуществляется — со всеми атрибутами „всамделишного“ ревю»{69}.

В первой половине 20-х годов Набоков, подобно многим своим соотечественникам, снимался в кино в качестве статиста, «продавая свою тень» немецким фильмовым компаниям, что было им описано в ироничном ключе в «Машеньке» и представлено — уже сатирически — в «Человеке из СССР». В письме матери Набоков рассказывал об этом так: «Сегодня у меня брови еще черны (от нестирающегося грима) и в глазах плавают светлые пятна, когда смотрю на белое (кстати, выпал снег), что всегда бывает после ослепительного света, которым палят, как из пушек, на статистов. Мне заплатили за это удовольствие 10 марок»{70}. В то же время у него завязывались знакомства в кинематографических кругах, дававшие ему надежду на возможность выгодно продать сценарий. Но если бы Набоков мог знать, когда брался за писание «многочисленных сценариев» и признавался матери в 1924 году, что решил «творить для кинематографа»{71}, что ни один из них так и не будет воплощен на экране! Что даже специально написанный для Стэнли Кубрика script «Лолиты», одобренный режиссером и провозглашенный им лучшим сценарием, созданным в Холливуде{72}, будет использован в фильме (1962) весьма незначительно! «Мне никогда не везло со сценариями», — признался в 1951 году Набоков Роману Гринбергу, отвечая на его предложение написать для кинематографа{73}.

В предисловии к сценарию «Лолиты» Набоков окончательно определил свое отношение к театру и кино: «По натуре я не драматург, я даже не сценарист-поденщик; но если бы я отдавал сцене или экрану столь же много от самого себя, сколько тому роду литературного творчества, при котором ликующая жизнь заключается под обложку книги, я бы любыми способами защищал и проводил систему тотальной тирании, отстаивая право самому ставить пьесу или картину, выбирать декорации и костюмы, вселял бы в актеров страх, смешиваясь с ними в эпизодической роли Тома или фантома, суфлировал бы им, — одним словом, стремился бы охватить все представление искусством и волей одного человека: на свете нет ничего столь же мне ненавистного, как групповая деятельность…»{74} Подобную фантомную роль он придумал и для фильма Кубрика, введя в круг персонажей собственную маску — излюбленный набоковский прием. Речь идет о сцене, в которой Гумберт спрашивает у лепидоптеролога «Владимира Набокова» дорогу. Она начинается с изображения ловитвы: