Переизобретение средства* - Розалинда Краус

И в случае Коулмена этот ресурс волшебного фонаря, вклиненный в коммерческий диафильм как род генетического маркера, централен для его проекта. Он повествует о способностивоображения, хранимой внутри этого технического суппорта и внезапно делающейся доступной в момент, когда технологические доспехи разбиваются, уступая силе собственного устаревания. «Переизобрести» диафильм как средство (именно этоон, по моему мнению, пытается здесь сделать) — означает высвободить эту познавательную способность, тем самым раскрывая спасительные возможности внутри самого технологического суппорта.

Беньяминовская «Малая история фотографии» уже дала описание некоторых фотографических приемов его времени, направленных на восстановление «любительского» состояния фотографии в первое десятилетие ее существования, хотя он не использовал слово любительство в смысленекомпетентности, сообщенном послевоенным авангардом. В представлении Беньямина оно означало, скорее, идеалотношения к искусству — непрофессионального в смысле отсутствия специализации.

Беньямин четко сформулировал такой идеал в тексте, написанном год спустя после «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости» для московского издания книги Das Wort, не опубликованного по вине издателей. Здесь он связывает любительский статус ранней фотографии с ситуацией кануна импрессионизма, когда и теория и практика искусства вырастали из непрерывного дискурсивного поля, поддерживаемого академиями. Утверждая, что Курбе был последним художником, работавшим в условиях этой непрерывности, Беньямин рисует импрессионизм, как первое из модернистских движений, обратившихся к студийной эзотерике с темрезультатом, что профессиональный жаргон художников начал служить источником специализированного дискурсакритиков и в то же время стал от него зависимым 21. Значит, опять-таки это первое десятилетие истории фотографии служит своего рода обещанием, свернутым в ее средстве, -обещанием открытости и изобретения перед окоченелостью образа как товара.

В 1935 г. Беньямин сформулировал свою идею наступления устаревания как возможного, хотя и мгновенного, откровения утопических грез, закодированных в различных формах технологии в мгновения их зарождения. Твердо отстаивая политическое будущее, ждущее фотографию, Беньямин совсем иначе описывал ее рождение в двух эссе, обрамляющих «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (датируемых 1931 и 1936 гг.). Там мы ясно замечаем, как фотография и черпает от познавательных сил детства, и раскрывает обещание превратиться всредство. Ныне, в момент своего устаревания, фотография может напомнить нам об этом обещании: не возрождениемсебя самой и уж конечно не какой-либо из прежних форм искусства, но возрождением того, что Беньямин называл ранее необходимой множественностью искусств (изображаемой множественностью Муз), какого-то множественногосостояния, стоящего в стороне от любой философски унифицированной идеи Искусства. Этоеще один способ заявить о потребности

в идее средства как такового, дабы вырвать особенноеиз мертвящей хваткивсеобщего 22.

Примечания

1 Впервые искусство и фотография конвергировали в 1920-е, в практикесоветского фотомонтажа, и в рамках дадаистской, а затем сюрреалистскойпопытки интеграции фотографии в самое сердце этих направлений. С этой точки зрения послевоенный феномен представляется реконвергенцией, хотя именно он первым серьезным образом повлиял на сам рынок «высокого искусства».

2 См. Roland Barthes, Mythologies (Paris, 1957); [англ.] пер. Аннет Лаверс, Mythologies (New York, 1972). Бартовские теории фотографии включают также «Фотографическое послание» и «Риторику образа», Image-Music-Text, [англ.] пер. Стивена Хита (New York, 1981)., рр. 15-31, 32-51, и еще Третий смысл, рр. 52-68, далее цитируемое под аббревиатурой «ТМ»; наконец, Camera Lucida: Reflections on Photography,[англ.] пер. Ричарда Ховарда (New York, 1981).

3 См.Jean Baudrillard, For a Critique of the Political Economy of the Sign, [англ.] пер. Чарльза Левина (St. Louis, 1981).

4 «Малая история фотографии» была опубликована в Literarische Welt в сентябрьском и октябрьском выпусках 1931 г. См. Benjamin, A. Small History of Photography, Оne Way Street and Other Writings, trans. Edmund Jephcott and Kingsley Shorter (New York, 1979); далее цитируется под аббревиатурой «НР». Беньямин написал первый набросок «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости» осенью 1935 г. (закончив в декабре). Он начал редактировать его в январе 1936 г. для публикации во французском издании Zeitschrift fur Sozialforschung (пер. Пьера Клоссовского под заглавием "L'oeuvre d'art a 1'epoque de sa reproduction mecanisee", Zeitschrift fur Sozialforschung 5 [1936]: 40-68). Поскольку французская версия привнесла в текст Беньямина ряд купюр, он переработал эссе снова по-немецки — эта окончательная версия была опубликована только в 1955 г. См. Benjamin,Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Schriften, ed. Theodor Adorno h Gretel Adorno, 2 томa (Frankfurt am Main, 1955), I:366-405; [англ.] пер. Гарри Цона под заглавием «The Work of Art in the Age ofMechanical Reproduction", Illuminations: Essays and Reflections, ed. HannahArendt (New York, 1969) далее цитируется под аббревиатурой «WA».

5 Беньямин говорит о декадансе и «резком упадке вкуса», постигающем фотографию к 1880-м (Benjamin, «НР», р. 246).

6 После катастрофы 1929 г. Беньямин замечает: «Меня бы не удивило, если методы фотографии, которые сегодня впервые возвращаются вспять, к допромышленным золотым дням фотографии, оказались бы подспудно связаны с кризисом капиталистической промышленности» (Benjamin, «НР», рр. 241-42).

7 О связи беньяминовского анализа Зандера со спорами о фотографии,разгоревшимися в советском авангарде, см. Benjamin H.D. Buchloh, «ResidualResemblance: Three Notes on the Ends of Portraiture, in Melissa E. Feldman,Face-Off: The Portrait in Recent Art (каталог выставки, Институт Современного Искусства, Филадельфия, 9 сентября — 30 октября 1994).

8 Benjamin, Paralipomenes et variantes de la version definitive, trans. Franсoise Eggers,Ecritsfranfais, ed. Jean-Maurice Monnoyer (Paris, 1991), pp. 179-80.

9 Теоретическое осмысление движения от особенного к общему, определяющее художественную практику 1960-х, хотя в конечном счете восходит к Дюшану, занимало и Тьерри де Дюва в таких эссе, как «The Monochrome and the Blank Canvas», in Reconstructing Modernism: Art in New York, Paris, and Montreal 1945-1964, ed. Serge Guilbaut (Cambridge, Mass., 1990), pp. 240-310, и "Echoes of the Readymade: Critique of Pure Modernism", October, no. 70 (осень 1994): 61-97.

10 Joseph Kosuth, «Art after Philosophy», Studio International 178 (октябрь 1969): 135; перепечатано под заглавием «Art after Philosophy, I and II», in Idea Art: A Critical Anthology, ed. Gregory Battock (New York, 1973), pp. 70-101.

11 Jeff Wall, «Marks of Indifference»: Aspects of Photography in. or as, Conceptual Art, in Reconsidering the Object of Art: 1965-1975 (каталог выставки, Музей Современного Искусства, Лос-Анджелес, 15 октября 1995 -4 февраля 1996), р. 253.

12 Denis de Rougemont, «Marcel Duchamp, mine de rien», интервью с МарселемДюшаном (1945), Ргеиуез 204 (февраль 1968): 45; цитируется по: de Duve,Kant after Duchamp (Cambridge, Mass., 1996), p. 166.

13 Wall, Marks of Indifference, pp. 264,265.

14 То, что Уолл хочет «переделать» шедевры живописи девятнадцатого века, явствует из его замысла создать постановки ряда узнаваемых нарративов, например «Бара в Фоли-Бержер» Мане в его «Картине для женщин» (1978) или «Истока Луэ» Курбе в его «Водостоке» (1984), или комбинации «Плота Медузы» Жерико и «Баррикад» Мессонье в его картине «Мертвые войска разговаривают» (1991-92). Сторонники Уолла видят в этой постановке стратегию для восстановления связи с традицией. Я, однако, чувствую, что подобное воссоединение не заслужено самими работами и, значит, должно характеризоваться негативно, как пастиш.

15 Если… специфически кинематографическое… заложено не в движении,но в не поддающемся артикуляции третьем смысле, каковой не могут обрести ни простой фотоснимок, ни живописная картина, поскольку им недостает диегетического горизонта… тогда «движение», понятое как сущность кино, — это не анимация, течение, подвижность, «жизненность», копия, но просто механизм развертывания пермутаций, и возникает необходимостьв теории неподвижного. [«ТМ», рр. 66-67]

16 Классический текст о монтаже точек зрения и шве — Jean-Pierre Oudart, "Cinema and Suture", Screen 18 (зима 1977-78): 35-47.

17 В принятии Синди Шерман «фильма-кадра» (film still) в качестве начала фотографической практики, которая будет развиваться дальше, подводя к другим нарративным формам, таким как любовная комедия, фильм-сказка, ужастик и так далее, мы видим еще одну в высшей степениоформленную и устоявшуюся практику той пермутационной игры на диегетическом горизонте, которая осмысляется Бартом в «Третьем смысле". Совершенно ясно, что творчество Шерман должно исследоваться скореев связи с феноменом изобретения средства, нежели почти исключительно в соотношении с фотоконцептуалистскими проблемами, на негоспроецированными.

18 Барт пользуется термином Юлии Кристевой означивание, чтобы подчеркнуть игру означающего, ускользающего от смысла (означаемого) и вместо этого регистрирующего ритмику и материальность раскрытия тела удовольствию.