Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы - Майя Александровна Кучерская

Ученый переносит акцент с идеи мимесиса как подражания «в слове» и «в действии» на подражание как рецептивную деятельность человека, исторически изменчивую и обусловленную технологическим контекстом. Миметическая способность проявляет себя в обнаружении человеком подобий, соответствий и аналогий между своим телом и миром и между мирами макро- и микрокосмоса. Если бы человек этой способностью не обладал, то жил бы в мире единичных, уникальных явлений и вещей, которые в сознании не были бы связаны в типические группы. Согласно Беньямину, способность устанавливать подобия на глубинном уровне связана с появлением и развитием языка: «Язык представляет собой медиум, где предметы уже не соприкасаются друг с другом напрямую, как было прежде в сознании провидца или жреца, но где встречаются и взаимодействуют их сущности»431. В языке проявляется способность человека к концептуальному обобщению: через слово человек обнаруживает подобное в разрозненных единичных явлениях и объединяет их в типы.

Рассуждения Беньямина о подобии могут быть применены к жанру. Мы предлагаем посмотреть на жанр как на результат обобщения, установления подобий между произведениями, который обусловлен личным опытом воспринимающего, но зависит и от коллективных (часто противоречивых) представлений и стереотипов. Иногда это обобщение получает эксплицитное выражение в виде теории, но может существовать и в качестве коллективного «общего знания». Подобия могут быть установлены на уровне локальных характеристик произведений и/или их комбинаций различной длины и сложности. По одним признакам произведение может соотноситься с одной группой, по другим – с другой и т. д. Этот принцип категоризации вслед за Л. Витгенштейном получил название принципа «семейного сходства» и стал базовым в работах по когнитивной психологии и когнитивной теории классификации Э. Рош и Дж. Лакоффа. В контексте жанрологии он приобрел следующую трактовку: в сознании читателя тексты группируются в жанры на основании их соотнесенности с «прототипом», состоящим из «ядра» – в него входят тексты с большим количеством схожих черт, и «периферии» – текстов, которые связаны с «ядром» меньшим количеством общих признаков, но которые по другим признакам связываются с другими «прототипическими» группами432. С точки зрения восприятия не существует текстов вне групп, то есть вне жанров. Один текст может быть одновременно «лучшим» примером в одной группе и «худшим» в другой, то есть его жанровая идентичность может определяться по-разному в зависимости от того, с какими типами он соотносится.

Откуда люди знают, к каким группам какой текст причислять и по каким признакам? Откуда читатель знает «правильное» слово для обозначения типа? Очевидно, что при отсутствии «социальной рамки» эстетического восприятия, ориентирующей человека в пространстве текста и между текстами, совпадения в определении жанров разными людьми были бы чистой случайностью. Более того, если нет общей точки отсчета для создания отношений между текстом и жанром, то на каких основаниях могут делаться выводы об их общности в сознании разных людей? Единственным надежным свидетельством, позволяющим судить, что тексты объединяются в коллективно опознаваемые типы, служит номенклатура жанров, то есть «жанровые имена».

Понятие «жанрового имени» было предложено Ж.-М. Шеффером: категория жанра для него включает в себя «жанровое имя», то есть термин, существующий и функционирующий в культуре, и «жанровое понятие», то есть текстуальные признаки, которые с этим именем ассоциируются и по которым имя связывается с произведениями. Потенциально любое слово, которое «классификатор» («обычный» читатель, ученый, критик и т. д.) использует для группировки нескольких текстов по каким-либо признакам, является жанровым именем. Ни одно имя не охватывает всех уровней текста как «сложного семиотического объекта», так как у текста бесконечное количество характеристик и, значит, бесконечное количество идентичностей433. Один и тот же текст может быть охарактеризован сразу несколькими жанровыми именами. Каждое имя специфицирует текст, но оно также включает текст в другие группы по смежным признакам. Акт «наречения именем» не только классифицирует текст, но и акцентирует одни его признаки по отношению к другим, выделяет их как релевантные, фокусируя на них внимание читателя434. Жанровые имена, таким образом, являются «единственн[ой] ощутим[ой] реальность[ю], на основании которой мы вообще можем постулировать существование жанровых классов»435. Социокультурные функции жанрового имени в том, чтобы обеспечивать сходство жанровых идентификаций в сознании разных людей, но вместе с тем использование жанрового имени свидетельствует, что устанавливаемое сходство культурнозначимо.

Логика группировки текстов зависит от принятых литературных норм, институционализированных и стереотипных представлений о жанрах и индивидуальных привычек эстетического восприятия. Вслед за С. С. Аверинцевым мы предлагаем различать собственно жанр – конкретно-исторический тип внутри поля художественной словесности – и «жанровость» – факт причисления текста к какому-либо жанру и значение, которое этот факт получает в определенном контексте. В разных культурах жанры могут обладать разным статусом, но и внутри одной культуры категория жанра может приобретать разные смыслы. В тех случаях, когда жанр неразрывно связан с ритуалом, для его оценки не нужны особые критерии, так как его функционирование полностью зависит от коммуникативной ситуации. С уменьшением роли ритуала меняется и роль жанра, который «получает характеристику своей сущности уже не из внелитературных ситуаций, но из собственных литературных норм, кодифицируемых теорией»436. Считается, что для времени после «завершения риторической эпохи» характерны разрушение традиционных систем жанров и уменьшение роли жанра как центральной и стабильной категории литературы437. Более сложную форму эта мысль приобретает у С. Н. Зенкина: распад жанрового сознания охватил не всю литературу, а только уровень высокой словесности, которая «развивается по пути смешения и размывания традиционных жанров», тогда как массовая литература, наоборот, сама по себе стала резервом жанровой стабильности, «на которую и возлагается хранение коллективной памяти жанра»438. Как следствие, расслоение литературы на низкую и высокую соответствует делению на «жанровую» и «безжанровую» системы. Трудно согласиться с идеей, что в принципе могут существовать тексты вне жанров, ведь жанр является фактом восприятия и рождается во взаимодействии текста с сознанием воспринимающего. Скорее всего, если бы «внежанровый» текст и существовал, то для читателя он был бы совершенно непознаваем, так как не соотносился бы ни с каким предшествующим опытом.

Тем не менее мы соглашаемся с изложенными позициями в отношении историчности восприятия и изменений функций жанра в современности. Однако более продуктивной для целей нашей статьи представляется точка зрения Е. Петровской о механизмах эстетического восприятия, характерных для современного состояния культуры. Развивая, с одной стороны, мысль Беньямина о влиянии средств технического тиражирования на восприятие произведений искусства уже не как уникальных, а как типических, то есть состоящих из множества копий, и с другой – идею Фр. Джеймисона о диалектичности отношений между массовой и высокой культурой (в формулировке Джеймисона: продуктов «раскола эстетического производства» на