Профили - Абрам Маркович Эфрос

и о них можно сказать: «ломают и причмокивают губами», то относительно Розановой следует подчеркнуть противоположное стремление: если уж нужно разъять вещь на куски, то пусть это будет помягче, поделикатнее, без лишней боли, так, чтобы не обидеть вещи.

Когда она добиралась до своих ложек и чашек, до своего хлопотливого хозяйства, ее бережность становилась прямой нежностью. Только старинные натюрмортисты выказывали такую трогательную любовь к вещи. У сподвижников Розановой – хотя бы и среди старшего поколения – вещь была средством художественной изобразительности, но не самоцелью. В Розановой же жил старый фетишизм вещи.

Откровенная, следует сказать – программная эмоциональность ее футуризма дает мне право на такое утверждение. Вот хозяйственная композиция Розановой: изображена посуда, приборы и т. п. Смотрю и вижу: старания, чтобы вся вещь была видна как на ладони, лежала удобно, свидетельствовала о своем назначении, показывала добротность своего материала, – словом, заботы, которые мы встретим лишь на витринах магазинов. Но там это создано стилем рекламы, это витринная заботливость, она не ради вещи, но ради прохожего. Розанова же берет, ласкает и нежит вещи ради них самих, делая это со столь глубокой привязанностью, что долго заглядываться на ее полотна почти что неудобно, как неудобно заглядывать в случайно раскрытый чужой буфет, таинственно зияющий интимным бытом чужого хозяйства.

Где же сохранить последовательность и решительность при этом складе дарования? Действительно, Розанову часто упрекали в компромиссности ее искусства. Я не знаю, защищалась ли она на словах, но на деле она некоторое время крепилась. Она пыталась остаться верной интимному и предметному характеру своих полотен. Затем она уступила. Но уступила только тогда, когда ее друзья ушли столь далеко вперед, что упорствовать – значило остаться одной на дороге. Ну, это было не для ее мышиной натуры! И она поспешила догнать их.

5

Случилось это так. Однажды несколько упрямых молодых голов поставили вопрос: «Что есть живопись?» Звучит это по-достоевски, да так оно и выходило на самом деле. Это был один из вопросов, которые «русские мальчики» кровно и истово решают в «проплеванных трактирах, за чаем». Решение вынесли такое: «Та живопись есть живопись, то есть заслуживает этого названия, которая ничего не изображает, но выражает самое себя». Мальчики приняли название «беспредметников». Розанова – это были ее друзья – пошла за ними.

Но какая же она была «беспредметница»? Она очень старалась ничего не изображать и удовольствоваться отвлеченной схемой кругов и угольников, прямых, пересеченных, монохромных и цветных. Все ее последние полотна добросовестно упражнялись в этих вариациях и сочетаниях. Однако они не давались ей. Она оставалась явно неспособной к подобной живописной планиметрии. Суетливая нагроможденность ее композиционных решений, цветистая пестрота ее красочных схем откровенно свидетельствовали, что она тоскует по своему буфетному хозяйству и что ей холодно на отвлеченных высотах «беспредметничества».

Помню, после одной из выставок я ставил вопрос: не слишком ли подозрительна эта тряпичная нагруженность розановских полотен? Не контрабанда ли это? Уж не проникает ли под ее прикрытием сюда то прежнее розановское посудное царство, лишь несколько загримированное и подцвеченное под новый, обязательный, беспредметный лад?

Надо только высказать эту догадку, чтобы понять особенности розановских абстрактных композиций. Иначе отчего они так неплоскостны? Отчего они напоминают планы каких-то построек, правда фантастических, немыслимых, однако наделенных явственной ощупью, предметностью, вызывающей в воображении коридоры, ходы, норы, переходы, – лабиринты, наполненные тревожной и обильной жизнью? В некоторых картинах Розанова так смелела, что перед нами – как отрицать это? – нечто вроде арабского города с птичьего полета: цветные прямоугольники маячат, словно плоские крыши мазанок, которые далеко внизу припластались к земле.

6

Да, мышь тосковала. У беспредметной живописи она была в плену, в дружеском плену, но все же в плену. Пленники тайно чертят на стене каземата очерки милых существ, – так зачерчивала она на своих отвлеченных полотнах прежние реальные видения.

Бежать из плена? Кажется, она замыслила это. У нас есть данные об этом говорить, после того как была ее посмертная выставка и были показаны ее последние работы, сделанные совсем недавно, перед самым концом.

Что же, разве это не начало конца ее беспредметничества? Плоскость, отвлеченность, безобразность? О, нет, в них совсем иное, в них есть какое-то откровенное упоение пленэром. Они насыщены светом. Это – солнце за туманом, – воздух! воздух!

Розанова спускалась опять на землю. Мышь возвращалась восвояси. Много ли оставалось ей дойти? По-видимому, совсем немного, раз смерть поторопилась подстеречь и срезать ее, – ибо так стерегут только у последнего шага.

1919

Нарбут

Смертная очередь пала теперь на Нарбута. По обыкновению, этому долго не верилось. Такое количество зарубежников (а Нарбут был на гетманской Украине) преждевременно хоронилось и оплакивалось, что самые слова «там-то умер такой-то» стали звучать юмореской и встречались со смешливой гримасой. В течение нескольких месяцев так улыбались и мы вестям о смерти Нарбута. Но потом из Киева приехали люди, сами шедшие за его гробом, и смерть стала смертью. В русской графике образовалась очень большая пустота. Он был не просто хороший художник. Ежели мы захотели бы назвать два-три лучших имени нашей графики, – Нарбута мы не обойдем.

Однако суть вовсе не в размере его таланта. Это был прекрасный талант и действительный талант, но совсем не исключительный. Сила его не поражала. Таких у нас я мог бы насчитать достаточно. Да и времени созреть у Нарбута не было. Он умер молодым, тридцати четырех лет (1886 – 1920). Его дарование еще носило печать порывистости и, пожалуй, даже неустойчивости. Он таким бегом одолевал свою графическую дорогу, чуть ли не скачками и вприпрыжку, что задержек у него не отметишь нигде. Из его работ не образуешь отдельных, замкнутых циклов, связанных с таким-то или другим периодом. У него все течет, извивается, варьируется – и вдруг, на очередном извиве, обрывается смертью. В целом – это одно и то же. Это ровное искусство. Первый Нарбут и последний Нарбут многим не разнятся. Нарбут отлился в цельную фигуру сразу; в этом и была тайна его яркости.

У нас графиков много, – но только графиков у нас почти нет. А Нарбут именно только график, и ничего больше. У нас много превосходных графиков, но прирожденных графиков у нас нет вовсе. Нарбут же был прирожденным графиком. Таким был он один, а теперь не осталось ни