В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет - Нина Дмитриева

Ван Гог принадлежал к тому типу портретистов, которые не столько исходят из индивидуального характера модели, сколько мыслят каждую модель «в образе», то есть в системе своей собственной драматургии, в аспекте своего излюбленного круга образов, мотивов, идей.

Как известно, художественные пристрастия Ван Гога имели отчетливую социальную направленность – как, может быть, ни у какого другого из современных ему живописцев. Он любил «море и рыбаков, поля и крестьян, шахты и углекопов», любил «человека в деревянных башмаках» и не выносил «людей в лакированных ботинках». Живя в Нюэнене, он написал пятьдесят (а возможно, и больше) портретов местных крестьян – замечательная галерея, представляющая как бы единый многоликий портрет целого сословия. Он сам мыслил эти портреты как подготовку к серии картин из крестьянской жизни и в каждом лице искал типические черты человека, сросшегося с землей и в тяжелом труде добывающего свой хлеб.

Но и тогда, когда Ван Гог писал не этюды для будущих фигурных композиций, а портреты в собственном смысле слова, он сознательно стремился выразить через них некую более широкую идею. Почтальона Рулена он видел как республиканца старого закала, духовного потомка тех, кто в 1789 году брал штурмом Бастилию. Портрет жены Рулена (иначе называемый «Колыбельная») был задуман как образ-воспоминание, сохраняющийся в глубинах памяти взрослых, усталых, огрубевших людей, – воспоминание о бабушке, няньке; облик «папаши Танги», скромного торговца картинами, бескорыстно поддерживавшего молодых художников, у Ван Гога ассоциировался с представлением о каком-то маленьком японском божке, покровителе искусства.

В портретах Ван Гога нет «психологизма» в привычном, традиционном понимании. Есть сильная духовная напряженность, выходящая за пределы индивидуальной психологии, выражаемая и контрастами цвета, и изгибами линий, фактурой. Структуру лица Ван Гог схватывал в резких чертах, акцентируя неправильности, асимметрию, нередко фиксируя сходство с животными. У зуава он находит «лоб быка и глаза тигра», в портрете доктора Рея есть нечто кошачье, в «Едоках картофеля» – обезьяноподобное. Такие «некрасивости» или даже уродливости никак не означали для Ван Гога чего-то отрицательного: наследник старых голландцев, поклонник и знаток Рембрандта, он вслед за ним предпочитал некрасивые лица гладкой и невыразительной миловидности. Когда он говорил, что ему «хотелось бы писать мужчин и женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности, символом которой был некогда нимб, от вечности, которую мы ищем теперь в сиянии, в вибрации самого колорита», это не следует понимать так, будто он хотел писать каких-то ангелов. Нет, сама грубая, жесткая, даже брутальная сущность мужчин и женщин казалась ему достойной нимба вечности, как облик неутомимо работающего духа жизни. Причем это были не просто мужчины и женщины, а крестьяне, ткачи, рыбаки или люди городского дна. Или, наконец, художники. Драматической теме «Художник» и посвящен цикл автопортретов.

Невольно задаешься вопросом: почему Ван Гог начал работать над автопортретами так поздно, только в Париже, почему он не писал их раньше? Ведь он и в Голландии постоянно испытывал нужду в моделях, страдал из-за их недостатка, а собственное отражение в зеркале всегда было под рукой – однако он этой возможностью не пользовался.

Можно предположить здесь две главные причины, обе связанные со склонностью Ван Гога к портретам-типам, портретам-обобщениям.

Первая – та, что Ван Гог именно при переезде сначала в Антверпен (где он прожил недолго, всего месяца два), а затем в Париж, окончательно убедился, что он художник сложившийся, состоявшийся. Он понял это, сопоставляя свои работы и свои методы с тем, как работают другие. Раньше он сравнивать не мог, так как и в Гааге, и в Дренте, и в Нюэнене работал почти в полной изоляции от художественной среды. Он чувствовал свои силы, верил в свою способность стать художником и в то, что развивается в нужном направлении. Но впервые уверился в этом, посещая в Антверпене классы Академии художеств и рисовальные клубы. При всей своей непритворной скромности и несклонности к самомнению, Винсент сделал выводы в свою пользу, о чем и писал в письмах к Тео. Следовательно, теперь у него было моральное право объективировать свой образ как тип художника.

Переселившись затем в Париж, Ван Гог и там отнюдь не чувствовал себя робким новичком-провинциалом, которому нужно начинать все заново. Сами французские художники-новаторы, с которыми он сошелся, также сразу почувствовали в нем по меньшей мере равного себе, хотя и другого. Чуткий к талантам Писсарро был поражен голландскими полотнами Ван Гога, в частности «Едоками картофеля». Позднее Писсарро говорил своему сыну: «Я заранее знал, что Ван Гог либо сойдет с ума, либо оставит всех нас далеко позади». И с печальным юмором добавлял: «Но я никак не предполагал, что он сделает и то, и другое».

В Париже Ван Гог воочию убедился, что искусство не застыло и не остановилось после Милле (как ему раньше казалось), что родилось новое и замечательное искусство, но его представители, подобно ему самому, бьются как рыба об лед: они извергнуты из системы общественных связей, ушли от одного класса общества и не пристали к другому, не обеспечены, затравлены, гонимы, разобщены даже между собой.

И здесь – вторая причина, почему Ван Гог взялся за серию автопортретов. Теперь ему было ясно, что в его собственной тяжелой участи сказалась закономерность, действительная для всего клана художников, – по крайней мере тех, которые не приспосабливаются к салонным вкусам, к фирме Гупиль и К°, а хотят создавать нечто истинное и правдивое в условиях заката буржуазной цивилизации (а что закат наступает – Ван Гог не сомневался: он говорил об этом не раз в самых резких и радикальных выражениях).

Первый – или один из первых – автопортрет Ван Гога относится к началу 1886 года, то есть к первым месяцам пребывания в Париже. Он написан еще в прежней, «рембрандтовской» темной манере, сильными контрастами света и тени, с красноватыми и золотистыми вспышками в темной глубине фона. (Замечу в скобках, что эта «темная» манера Ван Гога нисколько не заслуживает пренебрежения, с каким о ней иногда отзываются: она по-своему так же прекрасна, как его более поздняя светлая и яркая цветовая гамма.) Видимо, из всех автопортретов Ван

Гога этот наиболее эмпиричен, меньше всего отрывается от натуры, не стилизует и не утрирует. Мы видим человека с трубкой, выглядящего намного старше своих тридцати трех лет довольно красивое, чрезвычайно нервное лицо, рыжеватые волнистые волосы и бородка, нос с горбинкой, лоб с сильно развитыми надбровными выпуклостями, глубокая складка между бровями, взгляд несколько исподлобья, напряженный, проницающий. Чудится как бы нечто «русское» в этом лице: может быть, таким можно представить себе князя Мышкина, героя Достоевского.

Этот, видимо, очень похожий портрет (а также несколько его вариантов, сделанных одновременно) запечатлел облик Ван Гога, так сказать, синтетично, исходно, и сделан он иначе, чем последующие, аналитические, в которых художник разнообразно экспериментировал со своей «маской», как бы отчуждая ее от себя и глядя со стороны.

Нет сомнения, что длинная вереница автопортретов представляет звенья глубоко интимной душевной автобиографии Ван Гога, а вместе с тем они кажутся портретами не одного, а многих людей. Многих, заключенных в одном.

В одних только парижских портретах, по времени близких друг другу, Ван Гог изображает себя то в суровом и грубом «крестьянском» обличье, отяжеляя черты лица, меняя пропорции, то с тонким нервным лицом интеллигента, то в виде чуть ли не каторжника. Почти всюду нас встречает пристальный, до крайности напряженный взгляд из-под сдвинутых бровей, но он воспринимается различно. Иногда это взгляд, исполненный глубокого и мягкого сострадания, иногда – собранной решимости, иногда – взгляд обороняющегося, загнанного и угрюмого существа, «человека, который никогда не смеется», иногда – одержимого, иногда – одичавшего. Суггестивную, и даже символическую роль во всех этих перевоплощениях играет цвет и характер мазка. Ван Гог писал преимущественно очень пастозно, порой его полотна выглядят как рельефы, вылепленные краской, ощущается ритм движений кисти, наносящей мазки; сам этот ритм и расположение мазков в сильной степени определяют настроение вещи. Естъ среди автопортретов 1887 года один, в желтой соломенной шляпе, на синем фоне, где художник напоминает мечтательного пастуха или странника. Здесь господствует сочетание интенсивной синевы и лимонно-желтого, мазки длинные, мягко и плавно взмывающие ввысь; тут есть воспоминание о просторах полей и неба, о золотых хлебах, мечта о жизни среди природы – хотя ничего этого не изображено на картине, а только внушается зрителю. Другой, примерно того же времени, очень известный автопортрет в серой шляпе, также на синем фоне, написан отрывистыми короткими мазками-палочками – синими, оранжевыми, белыми, зеленоватыми: этими штрихами кисти моделировано лицо, а вокруг головы они образуют концентрические круги, наподобие магнитных силовых линий; все вместе создает впечатление вспышек, электрических разрядов, той изматывающей наэлектризованной атмосферы, в которой художник пребывал в Париже.