Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации - Стюарт Исакофф

Отдельный сложный вопрос – это попытка установить, какую именно настройку использовал тот или иной композитор. В некоторых случаях мы никогда этого не узнаем. В первом издании этой книги я высказывал предположение о том, что Иоганн Себастьян Бах скорее всего предпочитал равномерно-темперированный строй, и в числе прочего приводил в пользу этого довода тот аргумент, что в “Хорошо темперированном клавире” есть фрагмент, в котором композитор проводит знак равенства между ми-бемоль-минором и ре-диез-минором. Это вызвало критику, поскольку в любой хорошей темперации две эти тональности, разумеется, тождественны. Однако знающие коллеги, такие как Чарльз Розен, с ходу поняли, на что я намекаю. В XVIII веке композиторы проводили четкую грань между доминантной (диезной) и субдоминантной (бемольной) частями квинтового круга. В той или иной степени это отразилось и на хороших темперациях. При попытке прочитать мысли Баха я пришел к выводу, что в определенный момент в его восприятии границы между диезными и бемольными тональностями окончательно стерлись. Иными словами, та свобода, с которой он использовал в рамках одного и того же произведения тональности из противоположных “концов” квинтового круга, указывает на то, что психологически он пришел к идее равенства всех тональностей. Конечно, это не бесспорное доказательство, но я ничего подобного и не утверждал.

Тем не менее в пользу этого тезиса говорит и то, что Бах часто транспонировал свои произведения из одной тональности в другую, по-видимому, не обращая внимания на характеристики того или иного тона. Так, общепризнано, что для своих “Клавирных упражнений” он переложил Французскую увертюру с ля-минора на си-минор (в хорошей темперации эти две тональности обладают принципиально разным “характером”), просто потому что для этого сборника ему недоставало произведения в си-миноре (у “Клавирных упражнений” клинообразная структура: здесь собраны пьесы в тональностях си-бемоль, до, ля, ре, соль, ми и фа, то есть в буквенной нотации B, C, A, D, G, Е и F; добавление композиции в си-миноре позволяло ему задействовать и последнюю “буквенную” тональность Н, которая использовалась в немецкой традиции для различения си и си-бемоля). Попытки распознать настройку, которую предпочитал Бах, ни к чему не привели. Статистический анализ его работы с терциями в прелюдиях из “Хорошо темперированного клавира” (Джон Барнс “Клавишный строй Баха”, “Старинная музыка”, том 7, № 2, апрель 1979) слишком ненаучен, чтобы считаться с его выводами. Однако, даже если принять выводы Барнса за чистую монету (дескать, Бах минимизировал использование терций в тех тональностях, в которых они дают резкий звук при условии хорошей темперации), гипотеза о том, что он предпочитал равномерно-темперированный строй, все равно от этого не пострадает – ведь таким образом получится, что он нейтрализовывал композиционными методами несообразности альтернативной настройки! Но, по правде говоря, я не знаю, к какому строю тяготел Бах. И никто не знает.

Не менее интересен случай Скарлатти. Исследователь Ральф Киркпатрик утверждал, что Скарлатти использовал равномерную темперацию (“Доменико Скарлатти”, 1953). Смелые сдвиги тонального центра, к которым он прибегал, например, в своей сонате К.215 (Лонго 323), явно намекают на это: музыка движется от ми к фа-диезу, затем к ми-бемолю, к фа, к ре-бемолю и к си. Впрочем, я могу представить себе эту музыку и в хорошей темперации, с выразительными колористическими градациями, возникающими тогда, когда соната странствует вдалеке от своей родной тональности (плюс к тому созвучия композитора в этом произведении и сами по себе весьма пестры и диссонантны). Примеры похожих выразительных решении нетрудно найти и в творчестве К.Ф.Э. Баха.

И все же для меня ясно как день, что Бетховен, Шопен и прочие музыканты нового времени, тяготевшие к хроматике, подразумевали равномерно-темперированный строй при создании своих наиболее ярких произведений – на это указывает сама их музыка. Разумеется, вполне возможно сыграть многие из них и в других темперациях, но это – отдельный разговор. Утверждать, что Шопен предпочитал некоторый специальный вариант хороших темпераций на основании того, что он хорошо соответствует его “Похоронному маршу” си-бе-моль-минор, как делает в своей книге Йоргенсен, на мой взгляд, все равно что ставить телегу впереди лошади. Шопен писал огромное количество произведений (в том числе мрачных и зловещих) во всех возможных тональностях, и, кстати, зачастую выбирал тональность исходя из того, насколько она удобна для исполнения – он сам об этом много говорил (в отличие от темпераций, о которых он не говорил ничего – см. “Шопен, пианист и учитель, глазами его учеников” Жан-Жака Эйгельдингера, 1986). Чтобы объяснить разнообразие в выборе тональностей Шопеном, Йоргенсен утверждал, что разные его произведения, возможно, подразумевали разные настройки. Однако получается, что исследователь не видит в его творчестве никакого последовательного принципа музыкальной композиции! Что касается отсутствия единообразия настроек и ненадежности инструментов той поры, думаю, правомочно будет утверждать, что в большинстве случаев композиторы писали музыку для некоего идеального инструмента. И в контексте этого идеального инструмента для предприимчивых авторов – особенно таких, как Шопен, порой намеренно лишавший свои произведения какого-либо единого тонального центра, – именно равномерно-темперированный строй становился основным элементом системы координат (ведь без четко определенного тонального центра композиция в хорошей темперации превратится в колористический хаос, что может быть оправдано в современной, постшенберговской эстетике, но не в романтической). На вышеупомянутой конференции в рамках Клавишного фестиваля пианист Гаррик Ольссон попробовал исполнить в хорошей темперации Валлотти постоянно мигрирующий из одной тональности в другую шопеновский Ноктюрн соль-мажор (Ор. 37, № 2). В какой-то момент он внезапно остановился – музыка стала звучать поистине ужасно. Я отказываюсь верить, что Шопен закладывал в свое произведение подобный обескураживающий эффект.

Думаю, будет справедливым заключить, что дополнительные выразительные возможности хороших темпераций могут быть исполнительской изюминкой – подобно рубато или вибрато разной степени, которое используют струнники. Это стилистические нюансы – совсем не лишенные важности, однако не имеющие прямой связи с непосредственным процессом композиции. Хорошие темперации могут добавить остроты произведению, не перегруженному хроматикой, однако они необязательно имеют какое-либо отношение к теоретическому шаблону, использованному при их сочинении.

На сходные мысли наводит и творчество Бетховена. У него есть, к примеру, великолепная лиричная Соната фа-диез-мажор, которая буквально требует равномерной темперации. С другой стороны, есть у него и Соната соль-мажор (Ор. 31, № 1). Она начинается в тональности соль, но двумя страницами позже музыка уже оказывается в тональности си. Малколм Б ил сон, чья жена из Венгрии, говорит, что звучание тональности си в темперации Валлотти кажется ему “посыпанным паприкой”, он находит его весьма любопытным. Однако давайте посмотрим на настроение этого произведения. Его первая часть полна юмора, а фрагмент в си-мажоре – это легкий танец. Использование “остренькой” хорошей темперации в этом контексте не кажется уместным (Билсон объясняет свое предпочтение хорошей темперации в случае с Бетховеном тем, что музыка этого композитора сама по себе полна контрастов, однако при исполнении Шуберта он использует равномерно-темперированный строй, поскольку полагает, что его музыка требует плавных тональных модуляций).

Использование так называемых викторианских темпераций в этих ситуациях вовсе не доказывает, что хорошие темперации подходят этой музыке. Я слышал, как настройщики хвастались, что эти темперации столь тонки, что слушатель не чувствует разницы между ними и равномерно-темперированным строем. Однако это влечет за собой логичный вопрос: почему тогда мы не называем их просто разновидностями равномерной темперации? Как справедливо указано в одной из первых рецензий на книгу Оуэна Йоргенсена, именно таковыми они и являются (и в нашей последующей переписке Йоргенсен согласился, что викторианские темперации вписываются в “квазиравномерные строи” в его классификации). В конечном счете, буквоедские споры на эту тему, как сказал бы покойный писатель Джон Гарднер (“О нравственности литературы”, 1978), не дают нам осознать их вероятную бессмысленность. Придумывание ярлыков типа “викторианские темперации” в контексте разговора о том, подразумевает ли та или иная музыка равномерно-темперированный строй, происходит из тех же соображений, которые побудили средневековых ученых создать категорию “животные, обитающие в огне”. Это чисто идеологический, а вовсе не практический жест.