Павел Филонов: реальность и мифы - Людмила Правоверова

<…> В Ленинграде существовал театр, чем-то похожий на роман Ю. Олеши или прозу Л. Добычина[499]. Это был экспериментальный театр Игоря Терентьева на Фонтанке[500].

Дом печати был в те годы культурным центром Ленинграда. Там собирались писатели, устраивали свои выставки молодые художники и, наконец, был открыт театр.

Директор Дома печати Баскаков был поклонником Филонова и его школы. Филоновцы под руководством самого Павла Николаевича расписали стены терентьевского театра фресками[501] до того яркими, что могли свести с ума обывателя. Но обыватели, как правило, в Дом печати не ходили…

<…> Как было странно, что даже в наше время некоторыми восточными течениями мысли бралось под сомнение существование отдельной личности. Буддистские философы утверждали, что индивидуальное «я» не существует, что оно не более чем иллюзия, возникшая для того, чтобы создать у людей привязанность к жизни.

И еще ко мне тогда часто заходил студент Костя, потомственный интеллигент, изучавший труды Энгельса и однажды приведший меня на Карповку в мастерскую Павла Николаевича Филонова.

Не знаю, знаком ли был художник Филонов с буддийским учением, но в своей сложной аналитической живописи тоже отрицал индивидуальное «я», интерпретируя человеческую особь как множество, как род, надевший на себя маску единичности, а на самом деле объединявший миг с вечностью, как изваяния древнемексиканских и древнеегипетских богов.

Я никогда не видел кукушку и даже не представлял, как она выглядит, хотя десятки раз слышал, как она кукует.

Слушая голос кукушки, забываешь, что это птица, словно ее прозрачные звуки издает сама природа, подымаясь на ту высоту музыкальности, на которую, кажется, неспособны подняться пернатые. Кукушка прячет в звук мир, то раскрывая, то снова закрывая загадочный смысл всего сущего.

Филонов пытался превратить краски в звуки, подняться над всеми возможностями и невозможностями живописи так, чтобы за цветом вдруг заколебалась таинственная бездна, которой удивлялся Тютчев.

Магическая сказка о шапке-невидимке, наверное, и подсказала Уэллсу его замысел «Человека-невидимки», гениального изобретателя, одевшего себя в пустоту, ставшего призраком для других и не ставшего реальностью для самого себя. Так проблема «чужого я» была реализована Уэллсом как развернутая метафора, за которой скрыта трагедия индивидуализации и сущность капитализма, отчуждающего человека не только от других, но, что еще страшнее, — от самого себя.

У Павла Николаевича Филонова было нечто общее с «человеком-невидимкой», но если герой Уэллса ради отчуждения надел на себя современную шапку-невидимку, то Филонов нарядил отчуждение в линию и цвет, а человека изобразил таким, словно он только что вышел из Дантова ада, но вместо привычной прекрасной Земли вдруг увидел себя на чужой планете[503].

Эта попытка изобразить чужое вместо своего роднит живопись Филонова с искусством средних веков, когда земное, отступив, дало поселиться в объятых страхом умах и душах чему-то сверхземному…

В. И. Курдов[504]

Памятные дни и годы[505]

Вхутеин(1920-е)

Революция коснулась академического искусства не сразу, она пришла с опозданием лет на шесть.

Осенью 1923 года на выставке «конкурентов», как тогда называли окончивших, я увидел одну картину и не поверил своим глазам. В Рафаэлевском зале висел большой холст, на котором был изображен Илья Пророк, едущий на огненной колеснице по небесам. По нелепости сюжета, несоответствию духу времени картина эта произвела впечатление грома среди ясного неба. Все кинулись смотреть на эту диковину. Она провисела два дня, на третий, по решению совета Академии, картину сняли и тут же поставили к стене подрамником наружу.

С удивлением и любопытством разглядывал я другую картину, называлась она «Гибель города», написал ее художник В. А. Тронов[506]. На холсте изображалась катастрофа фантастического города будущего. Рушились небоскребы, плавились раскаленные железные балки. В центре — силуэты гибнущих мужчины и женщины. Яркие фиолетовые и зеленые анилиновые цвета содействовали ее эффекту. Картина была написана модной тогда манерой — уголками и кубами.

Перед ней стояли зачарованные студенты — почитатели нового искусства. В их числе был и я. Характерно, что эти, казалось бы, взаимоисключающие явления, как два полюса, существовали в искусстве тех лет. Определились два враждебных лагеря, художники разделились на «правых» и «левых». Обозначения, заимствованные из политической терминологии, механически применялись и к искусству, запутывали и без того многие сложные творческие проблемы. Как в политике «левые» являлись выразителями внешней революционности, так в искусстве «левые» не были поняты и не имели успеха у масс. В 1920-е годы это во многом искусственное разделение проявилось с непримиримой ожесточенностью. С тех пор многое отстоялось и прояснилось.

<…> Возглавлял Академию[507] Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Его метод был принят на общем курсе как обязательная программа преподавания. Петров-Водкин создавал новую Академию, на основе изучения трех цветов спектра[508] и знаний сферической перспективы[509]: таковы были его художественные убеждения, основанные на традиции древней русской иконописи. Водкин утверждал свою школу — с твердой основой рисунка и правами живописи на локальный цвет. <…> Однако умы наши в то время были направлены совсем в другую сторону. Русская школа с передвижническим поучительством была среди студентов не популярна, и следовать ей считалось дурным вкусом. Нами всецело владели французские импрессионисты. Настроения эти очень точно выразил в стихах Маяковский:

Один сезон наш бог Ван Гог,Другой сезон — Сезанн[510].

Все эти брожения привели к тому, что на смену индивидуальным мастерским в Академии был введен так называемый объективный метод преподавания: на курсе одновременно делались постановки по живописи профессорами различного толка и направления. Учащиеся на одном курсе занимались живописью у А. Е. Карева, А. А. Рылова, М. В. Матюшина, Г. М. Бобровского, А. И. Савинова, А. И. Вахрамеева. Каждый педагог излагал свой метод.

Алексей Еремеевич Карев занял резко противоположную Петрову-Водкину позицию. Он отрицал искусство Кузьмы Сергеевича, противопоставляя ему французских импрессионистов. Михаил Васильевич Матюшин увлекал студентов своим методом «расширенного смотрения», Александр Иванович Савинов — умеренностью во всем. И как ни парадоксально, но получалось, что «объективный метод» породил отрицание, неуважение к друг другу не только между педагогами, но и между нами, учениками. Образовались водкинцы, каревцы, матюшинцы, савиновцы. Считалось, что это были годы, пропавшие для студентов, для их образования. Не было единой школы и единой программы. Каждый преподаватель учил по-своему, как хотел, независимо от других.

Не берусь судить, может быть, это и так, но, на мой взгляд, для нас это была трудная, но и хорошая пора. Молодому художнику предоставлялась возможность самому разобраться во всех несогласиях, происходящих кругом, активно определить свое отношение к искусству и жизни. Так мы и учились, и я думаю, уроки тех лет не пропали даром. <…> Многие не выдерживали душевного смятения и бросали Академию и искусство.

Однажды ко мне пришел мой товарищ-однокурсник Николай Костров[511] и предложил пойти с ним вместе пешком по Сибири. По его уверению, в этом познании жизни — босячестве — русские люди испокон веков искали истину. Я не был подготовлен к такому решению, а один он не пошел.

Наступила пора споров и брожения умов. Споры шли во всех областях искусства. Луначарский вел словесный бой с богословом Введенским[512]. Маяковский громил поэтов-имажинистов, публично поссорился с Есениным. Лефовцы вели непримиримую борьбу с МАППом (Московская ассоциация пролетарских писателей). В театре Мейерхольд ломал привычные академические понятия о классике, совершенно по-новому поставил «Лес» Островского[513]. Этот спектакль вызвал бурные разногласия, «за» и «против». Мы были «за». Художник В. Е. Татлин отвергал картину и призывал делать вещи. Филонов проповедовал свою «систему мирового расцвета», ниспровергая, как он выражался, «все академические нормы обучения искусству». Приехавший из Витебска К. С. Малевич провозгласил отказ от всякой изобразительности, выступил с декларацией Уновиса[514] — «Установителей Нового Искусства» беспредметного мира.