Пять лекций о кураторстве - Виктор Мизиано

Однако, для того чтобы завести нужные связи и быть принятым в среде, недостаточно быть в нужном месте в нужное время. Необходимо иметь на вооружении техники соблазна или, как говорил американский социолог Ирвин Гофман, техники «представления себя другим в повседневной жизни». Повседневность художественной среды, как и любого другого социума, в чьей основе лежит прямая коммуникация, следует конвенциональным ритуалам и организуется через мизансцены, в которых каждый участник общения выбирает свою роль.

Что касается конвенций, то самая распространенная из них – аффектация дружелюбия. Социолог Паскаль Гилен, только начав изучать художественный мир и проведя первые полевые исследования, отметил следующее: его поразило, что деятели художественного мира, упоминая некую персону, оговаривают, что их связывают с этим человеком дружеские отношения. Кажется, что в художественном мире все друзья. Даже если ты и видел человека два-три раза, да и то на бегу, установившийся в художественной среде аффективный режим предполагает, что вы уже эмоционально связаны друг с другом, что вы друзья. Этот режим предписывает, что при встрече (независимо от своего душевного состояния) следует лучезарно улыбаться. Так ты даешь другому понять, что встреча с ним – это счастливая opportunity, ради которой ты проделал долгий путь, преодолев всяческие препятствия. Тот факт, что данная эмоциональная эйфория является явной симуляцией, не вызывает сомнения ни у исторгающего ее, ни у того, на кого она обрушивается. Право на фикцию выдано диспозитивом цинизма. Аффект здесь – это своего рода потлач Марселя Мосса: выдавая собеседнику столь избыточный эмоциональный дар, ты как бы обезоруживаешь его, берешь его под свой контроль. В результате Другой инструментализируется, становится твоей opportunity. Через коллективный договор о взаимной дружеской аффективности система сетевых отношений консолидирует себя, обретает границы.

Перформативность художественной среды предполагает, что в ней все хотят обозначить свое личное уникальное присутствие. Раз художественный мир – это сцена, то каждый хочет сыграть на ней свою роль, а раз отношения в системе искусства свелись к стихии персональных контактов, где все наглядно и осязаемо, то каждый желает обрести персональную неповторимую visibility. Когда я познакомился с Харальдом Зееманом, он рассказал мне об IKT, созданной при участии международной ассоциации кураторов. Зееман говорил: «Нас было там человек тридцать-сорок. Мы все друг друга знали многие годы, нам было уютно. А потом рухнул железный занавес, появились кураторы из Восточной Европы, все такие взъерошенные, резкие, неудовлетворенные. Особенно эта женщина в шлеме пилота военной авиации». Вскоре я понял, кого он имел в виду, так как на ближайшем большом международном открытии увидел в толпе женщину в нахлобученном на голову кожаном шлеме. Это была польский куратор Милада Слижинска, которая многие годы вела международную выставочную программу в Центре современного искусства в Варшаве. В дальнейшем мне довелось с ней неоднократно встречаться и работать. Побывав у нее в гостях в Варшаве, я выяснил, что ее муж – крупный специалист в области дизайна, и дома у них собрана прекрасная коллекция, откуда и взят этот злополучный шлем. Такая наглядная деталь ее габитуса, ставшая частью техники «представления себя другим», сделала ее персонажем легко и надолго запоминающимся, что для публичной фигуры и работника нематериального производства – почти профессиональный навык. Впрочем, и самому Харальду Зееману, оценившему шлем Милады, были не чужды дендизм и стремление к экстравагантности. Он выделялся не только высоким ростом и окладистой бородой, но и своим неизменным костюмом сурового сукна – прямые брюки и военизированный китель с накладными карманами.

Однако дело не в эксцентричных манерах деятелей художественного мира, что испокон века предписано им традицией художественной богемы. Чем дальше, тем больше перформативность поведения становится частью нематериальной практики, она насаждается как обязанность и просчитывается как стратегия. И, самое главное, она не ограничивается лишь невинным сюртуком и кожаным шлемом, а сводится к тому, что к одномерной и легко считываемой роли начинают сводить свою идентичность и убеждения. Индивидуальности вписывают в некие эмблематичные амплуа, которые становятся идентичностями-брендами для промоушена на интеллектуальном рынке: «куратор-марксист из Мехико-сити», «нью-йоркская феминистка», «левый интеллектуал из России», «политический активист из Берлина» и т. п.

И вновь возникает вопрос из области этики. Каковы последствия инструментализации человеческих отношений, превращающей внешний вид в средство производства? Есть ли в художественном производстве и сопутствующих ему связях иное – человеческое – измерение?

Этика любви и дружбы

Итак, мы дали беглое описание этического режима, который присущ современному социальному порядку и порожденной им системе искусства. По ходу дела мы прерывались на риторические вопрошания, суть которых исчерпывается в одном вопросе: возможно ли иное понимание этического? Я склонен считать, что другой этический режим и в самом деле возможен, более того, он существует. Постопераисты и другие социальные аналитики настаивают на том, что сегодня в обществе нет скрытых измерений: изнанка реальности вывернута, все, что в ней есть, лежит на поверхности. И в самом деле, нет более андеграунда, нет социальных пространств, которые подчинялись бы совершенно иной логике, полностью исключая господствующие диспозитивы. Именно к этому – к совершенно иным смыслам и формам жизни – мне довелось приобщиться, когда в советские годы я поднимался на чердаки или спускался в подвалы, где находились мастерские неофициальных художников. Ныне все находится рядом – не выше, на чердаках, не ниже, в подвалах – а на одном уровне, на поверхности. Оба возможных этических режима проистекают из одних и тех же диспозитивов, только рождены из разного их прочтения.

В первой лекции мы говорили о том, что кураторская практика коренится в психосоматике субъекта, что она – не столько узкопрофессиональная, сколько чисто человеческая практика. Из этого следует, что в этой практике границы между этическим и эстетическим фактически нет: вот почему то, что управляет отношениями между художником и кураторами, – это не профессиональный устав, а дружба, если следовать моему определению,[63] или любовь, как настаивают Паскаль Гилен и Олу Огуибе.[64] Но ведь, по сути, на этом же настаивает диспозитив, названный нами перформативным! Именно он указывает участникам художественной жизни на дружелюбие как на приоритетную форму взаимодействия. Но как в контексте кураторского проекта (и вообще художественной среды) разделить дружбу подлинную и перформативную? Критерии мы должны искать не в эстетических или этических постулатах, а черпать их из живого опыта. Отношения между субъектами являются дружбой или любовью, если их целью выступают сами эти отношения. Я имею в виду, что дружеские и любовные отношения всегда самодостаточны, что невозможно любить или дружить ради чего то, что находится за пределами этих отношений. И кураторская практика следует этическим ценностям любви и дружбы, когда проект делается ради него самого, то есть ради самой совместности включенных в нее участников. Кураторский проект не будет полностью таковым, если его цели и задачи выходят за пределы опыта сотворчества его участников.

Приведу пример. Сравнительно недавно, во второй половине 2000-х годов, куратор выставочного проекта, представлявшего российское искусство на одном из самых престижных мировых художественных форумов, включил в состав своей выставки художницу-дебютантку. Это была манекенщица, решившая попробовать себя в искусстве после того, как связала свою жизнь с известным олигархом. Таким образом бюджет выставки пополнился значительной суммой спонсорских вложений. Ситуация эта бурно обсуждалась в художественном мире – не публично, разумеется, так как пресса тогда была еще совсем робкой. Куратор, впрочем, попытался снять очевидную этическую двусмысленность своего выбора и фактически вскрыл допущенный им конфликт интересов. Он хоть и не афишировал, что участие художницы-дебютантки есть результат прагматической сделки, но и не делал из этого секрета. Его аргументация могла бы быть такова: без полученной в результате подобного компромисса финансовой помощи этот политически важный проект не состоялся бы. Однако эта аргументация имела бы отношение к профессиональным моральным нормативам: куратор в этом случае попытался бы объяснить, почему был вынужден нарушить свой долг показывать лучшее, что есть в национальном искусстве. Но кураторскую этику эта аргументация не затрагивает вовсе. Ведь если практику куратора и в самом деле определяет любовь и дружба, то получается, что куратор «полюбил» художника или проникся к нему дружескими чувствами только потому, что тот помогает ему решить финансовые проблемы. Кураторский проект как коллективное взыскание этического опыта не может допустить участия в проекте автора, которому в этот опыт нечего вложить, кроме спонсорского трансфера. Таким образом, дело не в том, насколько обсуждаемое нами решение куратора является оправданным, а в том, что решение это вообще не является кураторским. Логика, на которую опирается данное решение, не принадлежит кураторской практике, это скорее менеджерская логика, что, впрочем, не означает, что данное решение оправданно.