Черное солнце. Депрессия и меланхолия - Юлия Кристева

Имплозия любви в смерть и смерти в любовь достигает своего крайнего выражения в нестерпимой боли безумия. «Меня решили выдать за мертвеца <…> Я сошла сума. От злобы. Я, кажется, плевала в лицо матери». Это безумие, умерщвленное и мертвящее, оказывается не чем иным, как поглощением Ею Его смерти. «Ее можно было бы принять за мертвую — настолько она умирает от его смерти». Эта идентификация героев, смешивающая их границы, речи, само их бытие, у Дюрас оказывается постоянной фигурой. Хотя она не умерла, как он, и пережила их умершую любовь, она, однако, становится как бы мертвой, отделенной от других и от времени — у нее появляется взгляд из ниоткуда, животный взгляд, присущий кошкам, она сходит с ума: «Мертвая от любви в Невере <…> мне не удавалось найти никакого отличия между этим мертвом телом и моим… Между этим телом и моим я могла найти только сходства… вопиющие, ты понимаешь?» Частая и даже постоянная идентификация становится абсолютной и неизбежной, когда она — идентификация с объектом траура. И тем самым траур становится невозможным, преображая героиню в крипту, в которой живет живой труп…

Быть может, все творчество Маргерит Дюрас умещается в этом тексте 1960 года, который относит действие фильма Рене к 1957 году, когда прошло двенадцать лет после атомного взрыва. Здесь есть всё: страдание, смерть, любовь и их взрывоопасная смесь в безумной меланхолии женщины; но главное — это союз социально-исторического реализма, который был заявлен «Плотиной против Тихого океана» (1950), а развитие получит в «Любовнике», и введенной в «Модерато кантабиле» (1958) рентгенографии депрессии, которая станет главной территорией, исключительной зоной последующих интимистских текстов.

Если впоследствии история скрадывается и исчезает, то здесь она оказывается причиной и главной декорацией. Эта драма любви и безумия кажется независимой от драмы политической, поскольку сила страстей превосходит политические события, сколь бы жестоки они ни были. Более того, невозможная и безумная любовь, кажется, одерживает победу над этими событиями, если о победе вообще можно говорить тогда, когда остается лишь эротизированная боль или же подвешенная любовь.

Однако меланхолия у Дюрас оказывается также словно бы выгоранием истории. Частная боль растворяет в психическом микрокосмосе субъекта политический ужас. Возможно, эта француженка в Хиросиме — вполне в стиле Стендаля, быть может, это даже что-то вечное, и ее существованию никак не могут помешать ни война, ни нацисты, ни бомба…

Так или иначе, политическая жизнь в силу своего включения в жизнь частную теряет ту автономию, которую для нее суеверно желает сохранить наше сознание. При этом различные стороны мирового конфликта не исчезают в неразличимости глобального обвинения, равнозначного отпущению всех преступлений во имя любви. Молодой немец — враг, жестокость участников сопротивления не лишена собственной логики, ничего не говорится, чтобы оправдать участие японцев в делах нацистов, также как ничего не говорится о жестокости запоздалого американского ответа. Хотя политические факты признаны неявно введенным политическим сознанием, которое само себя расценивает в качестве левацкого (бесспорно, японец должен казаться человеком левых взглядов), эстетической ставкой все равно остается ставка любви и смерти. Поэтому она размещает публичные события в свете безумия.

Событие сегодня — это человеческое безумие. Политика составляет часть этого события, особенно в ее смертоносных конвульсиях. В противоположность мнению Ханны Арендт, политика не является тем полем, на котором развертывается свобода человека. Современный мир, мир мировых войн, третий мир и скрытый мир смерти, воздействующий на нас, — все эти миры лишены культурного великолепия греческого полиса. Область современной политики в своей массе является тоталитарно-социальной, нивелирующей, убивающей. Поэтому безумие является местом антисоциальной, аполитической и парадоксальным образом свободной индивидуации. Столкнувшись с ней, политические события, пусть даже чудовищные и чрезмерные, например вторжение нацистов или атомный взрыв, растворяются, получая свою меру лишь в человеческой боли, которую они вызывают. В пределе, с точки зрения нравственной боли, не существует иерархического различия между влюбленной девушкой, остриженной во Франции, и японкой, сожженной атомной энергией. Для этой этики и эстетики, заботящейся о страдании, поруганное частное облекается неоспоримым достоинством, которое преуменьшает значение публичного, возлагая на историю невыносимый груз ответственности за запуск болезни смерти. В результате публичная жизнь оказывается в значительной степени дереализована, тогда как частная жизнь, напротив, разрастается, занимая в итоге всю реальность и делая все остальные заботы бессмысленными. Новый мир, крайне политический, оказывается ирреальным. Мы живем в реальности нового мира страдания.

В силу этого императива фундаментальной болезненности различные политические позиции представляются равнозначными, поскольку все они указывают на собственную стратегию бегства и лживой слабости: «Коллаборационисты, чета Фернанде. И я, спустя десять лет после войны, член КПФ. Абсолютная, окончательная равнозначность. Это все то же самое, тот же призыв на помощь, то же отупение мысли, те же, скажем, предрассудки, в результате которых начинают верить в политическое решение личных проблем».[228]

Отправляясь от этого предела, станет возможно приостановить наблюдение за политикой, перейдя к уточнению описания одной лишь радуги боли. Мы — выжившие, живые мертвецы, трупы с отсрочкой, скрывающие в личных хиросимах пустоты нашего частного мира.

Можно представить себе искусство, которое, не отворачиваясь от груза современной боли, утопит ее в триумфе победителей, или же в метафизическом сарказме, или энтузиазме, а может быть, — и в нежности эротического удовольствия. Разве не верно и то, что современному человеку лучше, чем какому-либо другому, удается победить могилу, что жизнь одерживает верх в опыте живущих и что в военном и политическом отношении разрушительные силы Второй мировой войны кажутся как будто обузданными? Дюрас выбирает иной путь — или покоряется ему: непосредственное, сладостное, околдовывающее созерцание смерти внутри нас, устойчивости травмы.

Публикация в 1985 году «Боли» — странного дневника, тайно писавшегося во время войны, в котором повествуется о возвращении Робера Л. из Дахау, — приоткрывает один из биографических и исторических корней этой боли. Борьба человека со смертью перед лицом уничтожения, осуществляемого нацистами. Борьба беженца внутри обычной жизни — борьба ради того, чтобы найти в своем почти-трупе того, кто выжил, элементарные силы жизни. Рассказчица — свидетель и воительница этого странствия между жизнью и смертью — представляет его словно бы изнутри, изнутри своей любви к тому, кто был при смерти и теперь возрождается. «Очень быстро началась борьба со смертью. Надо было действовать мягко, деликатно, проявляя такт и с особой аппликатурой. Она обступала его со всех сторон. Однако сохранялся еще способ достучаться до него, способ не такой уж надежный — проем, через который с ним можно было общаться, однако в нем еще была жизнь, едва ли более занозы, но все же была. Смерть шла на приступ — 39,5 в первый день. Затем 40. Потом 41. Смерть выдыхалась — 41: сердце дрожало как скрипичная струна. Все так же 41, но оно все равно трепещет. Мы думали, что сердце — сердце остановится. По-прежнему 41. Смерть бьет со всей силы, но сердце глухо. Это невозможно, сердце остановится».[229]

Рассказчица привязана ко всем мельчайшим и при этом существенным деталям этой битвы тела со смертью и смерти с телом: она исследует «непокорную и величественную» голову, кости, кожу, внутренности и даже дерьмо — «нечеловеческое» или «человеческое»… В глубине своей-также умирающей — любви к этому человеку она, однако же, находит — посредством и благодаря боли — страсть к тому единичному существу — уникальному и потому любимому навсегда — которым оказывается Робер Л. Смерть оживляет мертвую любовь. «Как только произносится это имя, Робер Л., я начинаю плакать. Я и теперь плачу. Я всю свою жизнь буду плакать <…> во время его агонии <…>я лучше всех познала этого человека, Робера Л. <…> я навсегда поняла, чем был он и никто иной в мире, и я говорила об особой грациозности Робера Л.».[230]

Может ли боль, влюбленная в смерть, быть предельной индивидуацией?

Быть может, странное приключение перемещения в другую страну, детство на азиатском континенте, напряжение изнурительного существования рядом со смелой и суровой матерью-учительницей, ранняя встреча с душевным заболеванием брата и со всеобщей нуждой — все это было необходимо для того, чтобы личная чувствительность к боли с такой жадностью прильнула к драме нашего времени, благодаря которой болезнь смерти стала царить в центре психического опыта большинства из нас. Детство, в котором любовь, уже выжженная огнем сдержанной ненависти, и надежда проявляются только под давлением неудачи: «Я плюну ему в лицо. Она открыла, и плевок остался у нее во рту. Это была не боль. Это была промашка, этот господин Жо был неудачей — такой же как плотины, подыхающая лошадь, никто был не при чем, простая промашка»[231]. Детство в ненависти и страхе стало источником и знаком особого видения современной истории: «Это каменная семья, окаменевшая в неприступную густоту. Каждый день мы пытаемся себя убить и просто убивать. Мы не только никогда не говорим друг с другом, но и не глядим друг на друга <…> Из-за того, что сделали с нашей любимой и такой доверчивой матерью, мы ненавидим жизнь, ненавидим друг друга»[232]. «Воспоминание сводится к одному главному страху». «Я думаю, что знаю, что уже говорила это себе-у меня смутное желание умереть». «…Я в грусти, которую я ждала и которая приходит только от меня. Что я всегда грустила».