При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы - Андрей Немзер

Отношения Пушкина с читателем этой игрой, однако, не исчерпываются. Уже лирика «романтического» периода (а тем более позднейшая) насыщается психологической конкретностью, а традиционное «я» начинает восприниматься как «я» биографическое. Таким образом, контраст «жизнь – поэзия» подрывается изнутри и, в противоречии с вроде бы заключенной конвенцией, биография рассматривается в свете стихов. Решающую роль здесь сыграл роман «Евгений Онегин», где читатель оказался обреченным на беспрестанные колебания между осознанием текста как вымысла и как документа, слегка зашифрованного. В обоих случаях читатель попадает в ловушку, хотя Пушкин, постоянно противореча однозначным решениям, вовсе его туда не загоняет, точнее, надеется, что, преодолев соблазн и улыбнувшись собственной опрометчивости, читатель двинется об руку с поэтом дальше.

Мена авторских масок, позиций в отношении заглавного героя, стилистических ходов, игра с цитатами и жизненными реалиями, структурирование «идеальной» и «профанной» аудиторий (при том, что читателю предоставляется возможность принадлежать к той или иной), форсированная метаописательность «Евгения Онегина» находятся в прямой связи с пушкинской жизнетворческой стратегией. Один из первых критиков романа в стихах Н. А. Полевой писал: «В музыке есть особый род произведений, называемый capriccio – и в поэзии есть они: таковы “Дон Жуан” и “Беппо” Бейрона, таков и “Онегин” Пушкина. Вы слышите очаровательные звуки: они льются, изменяются, говорят воображению и заставляют удивляться силе и искусству поэта». Это характеристика I главы, но она вполне может быть применена и к роману в целом, – но воспринимаемому статично, как данность отвеку существующая. Тогда и впрямь перед нами прихотливая и свободная игра фантазии, постоянно возносящейся над собой и вступающей в дурашливый диалог с пребывающей в неизменности реальностью.

Такой взгляд на «Евгения Онегина» при всей его выразительности и продуктивности игнорирует важный момент: смысловые противоречия романа (и даже его первой главы) обусловлены не единым авторским замыслом, но развитием самого автора. Дело не в том, что «7 лет, 4 месяца, 17 дней» (срок работы над романом в стихах, зафиксированный 26 сентября 1830 года в Болдине) – серьезный временной промежуток, сказавшийся на внутренней жизни Пушкина. Толстой долго работал над «Войной и миром» и «Анной Карениной», а Гончаров обдумывал «Обломова» двенадцать лет, – разумеется, они тоже менялись, но их изменения не становились известными публике. Когда Толстой осознавал, что его нынешнее отношение к героям приходит в противоречие с начальным замыслом, он принимался за переработку написанного. Позиция Пушкина была существенно иной: и протяженность работы над «Евгением Онегиным», и выход романа главами, и параллельное появление стихотворений, поэм, статей, вступающих во взаимодействие с «Онегиным», и публичность существования (в «онегинскую раму» укладываются такие значимые события, как ссылка в Михайловское, возвращение и установление особых отношений с Николаем I, путешествие в действующую армию и помолвка с Н. Н. Гончаровой) способствовали превращению романа в своеобразный рассказ о себе, не столько о внешних обстоятельствах, сколько о ходе внутренних процессов, об интеллектуальных и духовных изменениях.

Читатель должен был двигаться рядом с автором, изменяясь не столько под воздействием прочитанного (задача Гоголя в «Мертвых душах»), сколько естественно, «силою вещей». «Евгений Онегин» становился одновременно дневником Пушкина и зеркалом непредсказуемого меняющегося читателя. Задуманный как «большое стихотворение, которое, вероятно, не будет окончено» (предисловие к главе I, 1825), роман обрывался неожиданно и словно немотивированно. Сбивающаяся интонация XLVIII строфы VIII главы) («И здесь героя моего / В минуту злую для него, / Читатель, мы теперь оставим, / Надолго… навсегда…») при отчетливой неразрешенности «сюжета героев» сигнализировала о важных причинах, заставляющих автора расстаться со «странным спутником», «верным идеалом», трудом и самим читателем.

Долгий диалог реальности и искусства, в который был втянут читатель, приучившийся, сопутствуя Пушкину, осознавать жизнь как парадоксальное единство противоречий, видеть ограниченность и преходящесть любого пункта, на котором он только что находился, но и не отбрасывать прежнюю ценность за ненадобностью (тут срабатывал механизм единства поэтического целого, сознание, что «из песни слова не выкинешь», – так «искусство» преодолевало им же обусловленный релятивизм). Диалог этот оказывался (как и должно было бы быть, да только кто бы догадался) разом и оконченным (слово «Конец» и спорящие с ним примечания и «Отрывки из путешествия Онегина»), и продолжающимся. Завершая роман жизни, Пушкин тем самым говорил, что отныне жизнь требует иного поэтического слова, «онегинской» информацией о Пушкине после 1831 года стало «не писание» романа: прежде Пушкин был поэтом, пишущим об Онегине и Татьяне, теперь стал поэтом, о них не пишущим.

«Онегинский» опыт был развитием иронических принципов «Руслана и Людмилы» и в то же время «снятием» внутрилитературной игровой тенденции. В «романе в стихах» юмор жизни, парадоксальная сложность которой реализовывалась подчеркнуто «литературными» приемами, властвовал над собственно литературным юмором: постоянные обнажения приемов не столько демонстрировали всевластие мастера, сколько информировали о смене его настроений и устремлений, обусловленных сложной совокупностью причин, частью доступных осмыслению (историко-биографические обстоятельства), частью – нет (судьба). Соотношение жизни (то есть явно случившегося, а потому худо-бедно укладывающегося в литературные формы) и судьбы чрезвычайно занимало Пушкина и в «онегинские» годы, и позднее.

Судьба могла представать страшным и непознаваемым чудовищем, «огромной обезьяной, которой дана полная воля» (письмо Вяземскому от второй половины мая 1826 года). Образ мотивирован несчастьем корреспондента – смертью сыновей. Любопытно, что в том же письме речь идет о незаконном ребенке Пушкина и крестьянки Ольги Калашниковой, приближающейся и, с точки зрения Пушкина, нежелательной женитьбе Баратынского, поминаются стихи Вяземского «Семь пятниц на неделе», развивающие мотивы неудач и бессмысленной повторяемости и, наконец, возникает общеизвестное суждение о поэзии, которая «должна быть глуповата», возникшее в связи с «рационалистической» критикой рационализма в стихотворении Вяземского «К мнимой счастливице». Таким образом все письмо оказывается горьким признанием зловещей бессмысленности бытия.

Между тем совсем недавно Пушкину дано было соприкоснуться с тайной силой, как бы подающей ему осмысленные знаки. Собравшись около 10 декабря 1825 года самовольно отправиться в Петербург из Михайловского и вернувшись с дороги из-за неблагоприятных примет (встреча со священником, зайцы, перебегающие дорогу, и др.), Пушкин не попал, как рассчитывал, в столицу, то есть «на восстание». 13–14 декабря датирована поэма о роли случая в истории: «Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарем мы обязаны соблазнительному происшествию, подобному тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в Новоржевском уезде», – комментировал свой замысел пародии истории и Шекспира Пушкин в 1830 году. Заметка о «Графе Нулине» завершается указанием на время создания поэмы и общеизвестным «Бывают странные сближения».

«Странные сближения» – знаки скрытого смысла. Их обнаружение не может не вызывать сложного чувства, в котором радость смешивается с недоумением, смех победы с предчувствием новой загадки. В незавершенной рецензии на второй том «Истории русского народа» Н. А. Полевого (работа над ней, вероятно, соседствовала с заметкой о «Графе Нулине») Пушкин писал: «…Провидение не алгебра» и специально останавливался на непредсказуемой роли «случая», нарушающего «ход вещей». Юмор отдельной человеческой жизни или истории в том же, в чем ее красота и величие, – в непредсказуемости. А непредсказуемость остается в силе, даже если исчезает субъективный, изменяющийся, живой автор «онегинского» плана. Любое жизненное явление внутренне подвижно – неизвестно, чем чревато и способно посмеяться над тем, кто решается о нем судить.

Осознание мощи и непостижимости жизни (истории) обусловило две важнейшие особенности зрелого творчества Пушкина: неоконченность (или конспективность) множества его сочинений и постоянное оперирование с готовыми жанровыми формами, чужими стилями, посредующими между автором и изображаемым миром.

Мнимая незавершенность многих пушкинских шедевров (как формально «закрытых», так и внешне неоконченных) была с замечательной точностью интерпретирована А. А. Ахматовой. Остается, однако, открытым вопрос, почему читатель так жаждет сюжетного продолжения даже «Евгения Онегина» (бесчисленные опыты дописывания и реконструкций), не говоря уж о «Египетских ночах» или прозаических сочинениях из «светской» или «римской» жизни? Взглянем с этой позиции на два произведения, сюжетная логика которых представляется более или менее ясной. Роман о «царском арапе» завершается перспективой брака Ибрагима и боярской дочери Наташи Ржевской. В конце VI (предпоследней) главы мы узнаем о давней любви боярышни и стрелецкого сироты Валериана, в VII (последней и недописанной) главе в каморке пленного шведа, живущего в доме Ржевских, появляется «красивый молодой человек в мундире», как явствует из следующих замечаний, долго отсутствовавший, а прежде воспитывавшийся в этом доме. Молодой человек легко идентифицируется с Валерианом, соответственно намечается послесвадебный любовный треугольник. Черный ребенок, которого родила от Ибрагима парижская графиня Д., вероятно, должен «в негативе» оказаться белым плодом супружеской неверности, а сам Ибрагим предстать в облике обманутого мужа. Происхождение («стрелецкий сирота») его соперника может внести в домашний конфликт политические обертоны: легко представить себе Валериана противником Петра и его нововведений, следствием которых стал жуткий брак его возлюбленной. Картина представлена с достаточной полнотой, автор может остановиться, полагая в читателе Дон Гуана («У вас воображенье / В минуту дорисует остальное; / Оно у вас проворней живописца…»).