Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями) - Горкин А. П.

Фрески Дома Веттиев в Помпеях. 50—70-е гг. н. э.

«Принесение в жертву Ифигении». Фреска Дома Трагического поэта. Помпеи. 50—70-е гг. н. э.

ПОПКÓВ Виктор Ефимович (1932, Москва – 1974, там же),русский живописец и график, представитель «сурового стиля». Учился в Московском высшем художественно-промышленном училище (1948—52) и Московском художественном институте им. В. И. Сурикова (1952—58) у Е. А. Кибрика.

Известность художнику принесла картина «Строители Братской ГЭС» (1961), ставшая программной для «сурового стиля» с его строгим реализмом, публицистическим настроем, чёткой ритмикой. Стремясь преодолеть официозные установления социалистического реализма, Попков пришёл к созданию особого ёмкого, метафорического языка, сочетающего точность натурных наблюдений с повышенной эмоциональной выразительностью цвета, словно «горящего» изнутри во многих картинах. Для его работ характерен напряжённый драматизм при застылости фигур и статичности композиции (цикл полотен «Мезенские вдовы» (1965—68). Полотна Попкова насыщены символами и аллегориями («Шинель отца», 1972, – центральное произведение цикла «Размышление о жизни»). Эпическую элегию создаёт художник в полотне «Северная часовня» (1972), размышлениям о природе творчества и судьбе творца посвящена картина «Осенние дожди» (1974), в которой изображён А. С. Пушкин.

ПОПÓВА Любовь Сергеевна (1889, имение Красновидово, близ Звенигорода – 1924, Москва), русский живописец, график, дизайнер; представительница авангардизма. Обучалась в студии С. Ю. Жуковского (1907), в Школе рисования и живописи К. Ф. Юона и И. О. Дудина (1908—09), в студии «La Palette» у А. Ле Фоконье, А. Сегонзака и Ж. Метценже в Париже (1912—13). В 1916—17 гг. – член общества «Супремус», в 1920-е гг. – активный участник «производственной группы» объединения Левый фронт искусства (ЛЕФ). В 1920—23 гг. преподавала во Вхутемасе.

Л. С. Попова. «Живописная архитектоника. Красное с синим». 1918 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Творчество Поповой обнаруживает черты соприкосновения с кубизмом, футуризмом, супрематизмом, конструктивизмом. В период становления (кон. 1900 – нач. 1910-х гг.) работает в традиционных жанрах (пейзаж, портрет, натюрморт), в которых чувствуется влияние сезаннизма, а отчасти – и кубизма. В своих новаторских работах художница ищет гармонию, равновесие форм и цветовых пятен, выявляя конструкцию изображаемых фигур и предметов («Этюд натурщицы», «Композиция с фигурами», «Человек + воздух + пространство»; все – 1913; «Портрет философа», «Кувшин на столе»; оба – 1915; «Бакалейная лавка», 1916). Поиски художественной выразительности завершаются программным отказом от предметности, переходом к созданию картин, состоящих из взаимодействующих и контрастирующих друг с другом цветовых плоскостей в живописно-пластическом пространстве (цикл «Живописная архитектоника», 1916—18). Попова решает в них исключительно живописные задачи, отказываясь от узнаваемости форм, переходя от изображения реальности к её пересозданию. В 1920-х годах в станковых произведениях усиливается динамичность, выявляется дугообразное и спиралевидное движение форм и линий, возрастает напряжённость цветового звучания («Пространственно-силовые построения», 1921—22).

Л. С. Попова. «Этюд натурщицы». 1913 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

После участия в выставке «5х5=25» (1921) Попова, разделяя взгляды «производственников» из ЛЕФа, отказалась от станкового искусства и полностью переключилась на «производственные формы» художественного творчества: театральные постановки в конструктивистском стиле (декорации и костюмы к комедии-фарсу Ф. Кроммелинка «Великодушный рогоносец» в постановке В. Э. Мейерхольда, 1922), полиграфию, создание рисунков для текстиля и моделей одежды.

Попова – одна из значительных фигур русского авангарда, обладавшая ярким живописным дарованием и декоративным чутьём, вписавшая своеобразную страницу в историю русского искусства 20 в.

ПОРТÁЛ (нем. portal, от лат. porta – вход, ворота), архитектурно оформленный вход в здание. С 11 в. в романской, готической и древнерусской архитектуре были широко распространены арочные (т. н. перспективные) порталы, украшенные рельефами. Ренессансные и барочные порталы обычно обрамлялись пилястрами и колоннами, несущими антаблемент или фронтон.

Королевский портал собора. Шартр. 12 в.

ПÓРТИК (от лат. porticus), выступающая вперёд часть здания, открытая на одну или три стороны и образуемая колоннами или арками, несущими перекрытие; чаще всего оформляет главный вход и завершается фронтоном или аттиком – стенкой над венчающим архитектурное сооружение карнизом. Портики были широко распространены в античной и классицистической архитектуре.

ПОРТРÉТ (франц. portrait, от устаревшего portraire – изображать), один из главных жанров изобразительного искусства. В зависимости от техники исполнения, различают станковые портреты (картины, бюсты) и монументальные (статуи, фрески, мозаики). В соответствии с отношением художника к портретируемому, выделяют портреты парадные и интимные. По числу персонажей портреты делятся на индивидуальные, двойные, групповые.

«Патриций с бюстами предков». Мрамор. 1 в. до н. э. Капитолийские музеи. Рим

Одно из важнейших качеств портрета – сходство изображения с моделью. Однако художник передаёт не только внешний облик портретируемого, но и его индивидуальность, а также типичные черты, отражающие определённую социальную среду и эпоху. Портретист создаёт не просто механический слепок с черт лица человека, но проникает внутрь его души, раскрывает его характер, чувства и взгляды на мир. Создание портрета – всегда очень сложный творческий акт, на который влияет множество факторов. Это и взаимоотношения художника с моделью, и особенности мироощущения эпохи, которая обладает своими идеалами и представлениями о должном в человеке, и многое другое.

«Портрет пожилого мужчины». Энкаустика. 1 в. н. э. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва

Зародившись в глубокой древности, портрет впервые достиг расцвета в древнеегипетском искусстве, где скульптурные бюсты и статуи выполняли роль «двойника» человека в его загробной жизни. В Древней Греции в период классики получили распространение идеализированные скульптурные портреты общественных деятелей, философов, поэтов (бюст Перикла работы Кресилая, 5 в. до н. э.). В античной Греции право быть запечатлёнными в статуе получали прежде всего атлеты, победившие на Олимпийских и др. общегреческих играх. С кон. 5 в. до н. э. древнегреческий портрет становится более индивидуализированным (творчество Деметрия из Алопеки, Лисиппа). Древнеримский портрет отличается неприкрашенной правдивостью в передаче индивидуальных черт и психологической достоверностью. В лицах мужчин и женщин, запечатлённых в разные периоды истории римского государства, передан их внутренний мир, чувства и переживания людей, ощущавших себя властителями жизни на заре римской эпохи и впавших в душевное отчаяние в пору её заката. В эллинистическом искусстве, наряду с бюстами и статуями, получили широкое распространение профильные портреты, вычеканенные на монетах и геммах.

Тициан. «Портрет Карла V в сражении при Мюльберге». 1548 г. Прадо. Мадрид

Первые живописные портреты были созданы в Египте в 1–4 вв. н. э. Они представляли собой надгробные изображения, выполненные в технике энкаустики (см. ст. Фаюмский портрет). В Средние века, когда личностное начало растворялось в религиозном порыве, портретные изображения правителей, их приближённых, донаторов были частью монументально-декоративного ансамбля храма.

Д. Веласкес. «Портрет Папы Иннокентия X». 1650 г. Галерея Дориа-Памфили. Рим

Новую страницу в истории портрета открыл итальянский художник Джотто ди Бондоне. По свидетельству Дж. Вазари, «он ввёл обычай рисовать живых людей с натуры, чего не делалось уже более двухсот лет». Обретя право на существование в религиозных композициях, портрет постепенно выделяется в самостоятельное изображение на доске, а позднее – на холсте. В эпоху Возрождения портрет заявил о себе как об одном из главных жанров, возвеличивающих человека как «венец мироздания», воспевающих его красоту, мужество и безграничные возможности. В эпоху Раннего Возрождения перед мастерами стояла задача точного воспроизведения черт лица и облика модели, художники не скрывали недостатки внешности (Д. Гирландайо). В то же время складывается традиция профильного портрета (Пьеро делла Франческа, Пизанелло и др.).