Том 10. Публицистика - Алексей Толстой

То, что мы назвали «отставанием», происходит также и потому, что новое в человеке, — его отношение к обобществленному труду, к новым формам общественной и частной жизни, становление личности в коллективе и т. д., - еще не зафиксировано с достаточной точностью ни в самом сознании человека, ни в литературе, не названо словом, не определено.

За семнадцать лет революции возник тип (вернее — типы) нового человека, но черты его разбросаны и не выявлены, и носители этих черт сами еще недостаточно четко сознают их. Здесь начинаются важнейшие задачи литературы, в частности — драматургии.

На примерах прежних эпох мы знаем, какое могущественное влияние на формировку общества оказывает художественно оформленный тип нового (для данной эпохи, для данного общества) человека. Три поколения женщин дворянского-интеллигентского общества воспитывались на тургеневской героине. Величие и значение Бальзака в том именно, что из хаоса послереволюционного французского буржуазного общества он извлек и оформил нового человека девятнадцатого столетия.

Литература вторгается в психику масс, чтобы найти в них разбросанные части нового человека и в виде типа вернуть его массам.

Литература запечатлевает пройденный путь, — вслед за двигающимися массами по их пути развертывает пестрое полотно истории.

В своих наиболее вдохновенных достижениях литература забегает вперед, провидя будущее, — как бы берет жизнь на буксир.

Таковы три основные задачи литературы. Так мы понимаем наше социалистическое искусство. Задачи его не подсобны и не служебны, как у искусства капиталистического мира, где идет торопливая перестройка ни к чему уже более не пригодного гуманизма в коричневый террор фашизма.

Наше искусство — один из творческих процессов строительства новой истории человечества.

Одна из важнейших задач литературы — создать из живого материала эпохи тип нового человека, ведущий тип героя нашего времени.

Прежде всего: такая задача выполнима только при участии в творчестве обеих сторон — художника и живого материала, писателя и читателя, драматурга и зрителя. Искусство не может быть односторонним, как пытались доказать когда-то символисты, презиравшие «толпу», воспринимавшие мир как свое представление. Литературное произведение существует постольку, поскольку оно воспринимается массами, находит в них живой отклик.

Словесная ткань, слова, сочетания слов должны быть расшифрованы читателем, должны снова превратиться в духовную энергию, иначе они навсегда останутся черными значками на белой бумаге, как некоторые, навсегда закрытые письмена давно умерших народов. В свою очередь духовная энергия читателя, трансформированная в идеи, жесты и поступки, снова возвращается к писателю, который находит свое бытие в социальной среде.

Трагедия Анны Карениной сегодня уже пустое место, потому что колесо паровоза, под которое легла голова Карениной, для современной женщины не единственный выход разрешить противоречия любовной страсти и общественного порицания. Трагедия мадам Бовари жива, потому что еще жива во всей остроте противоречий мещанская среда.

Нигде с такой неумолимостью не заметна кровная связь этих двух составных частей искусства, — художника и массы, воспринимающей его творение, как в театре. Театр — это организованное, празднично-приподнятое, решающее место встречи социальной среды с личностью, выдвинутой этой средой, чтобы выполнить заказ о познании и оформлении этой среды.

Социальный заказ в мыслимых нами формах социалистического реализма несравненно сложнее и глубже, чем это еще недавно понималось некоторыми литературными группами. Там были кое-как наряженные в человеческое платье очередные темы, говорящие в свете рампы человеческими голосами.

Такие агитки и плакаты зрителю семнадцатого года республики не нужны, и они вредны, потому что, подменяя собою высокое искусство, они заставляют неискушенного зрителя предполагать, что искусство, вообще говоря, неправдивая, крикливая и скучная вещь.

О чем говорят сегодня на районных, городских, областных конференциях читатели и зрители, — пролетариат, относящийся с величайшей сознательностью, серьезностью и страстью к мировым задачам советской литературы?

Они говорят писателям: вы нас недостаточно знаете, вы часто просто выдумываете нас, в персонажах ваших книг и пьес мы еще не узнаем самих себя.

С пролетарской решительностью читатели ставят перед писателями основной вопрос социалистического реализма — о создании типа эпохи, то есть синтетически, наблюдением и творчеством, собранного из потока жизни полноценного и полнокровного персонажа (пьесы, романа), в котором читатель узнает свои черты, свой героизм, свои ошибки, свое трагическое и свое смешное и через это осознает самого себя.

Театр — наиболее трудная и, вместе с тем, наиболее совершенная форма искусства. В театре единственный объект искусства — человек. Человек, как он есть, без всяких подсобных предприятий, в виде описаний, лирических отступлений от автора или заговора слов (в стиле Андрея Белого).

Перед драматургом — голый человек — духовный мир, высшее явление природы, со всем наследством миллионов пролетевших веков и всеми возможностями будущих тысячелетий, противоречивый, всегда борющийся, всегда определяющий свое бытие революциями и строением социальной среды, творящий идеи и воплощающий их, удивительный мир, заключенный в комочке нервов под черепной коробкой.

Таков объект драматургии. Единственный метод, которым можно познать и отобразить его, — это реализм, то есть метод художественного обобщения действительности.

Революционные эпохи всегда выдвигают реализм как форму искусства. Это понятно: победивший класс, полный сил и творчества, требует при своем непосредственном участии оформления типа нового человека, требует синтеза жизни, взошедшей на дрожжах новых идей.

Марксизм углубляет искусство, вводя социальную среду, определяющую бытие личности, и труд, как высшую моральную ценность. Мы более не можем брать человека изолированно, в бесплотном пространстве и для объяснения некоторых «загадочных» движений души посматривать на небо, как это делали романтики. Мы разгадываем загадки, находя причины в окружении личности, в действии на нее извне социальных сил. Изолированного человека больше нет, — это неправда искусства. Мы делаем шаг в глубь правды, определяя человеческую психику как становление личности в социальной среде.

Отсюда мы называем наш художественный метод — социалистическим реализмом.

В методике искусства существуют некоторые каноны, некоторые пережитки, некоторые предвзятости. Я бы хотел указать на одно из таких утверждений.

Как мыслит художник слова? Писатель мыслит образами, — так принято было думать со времени Белинского. Но это неверно. Такая предвзятость нередко приводила писателя к кинематографичности художественного мышления, к самоцельности образа, к натуралистичности художественной ткани.

Утверждать, что писатель мыслит образами, — значит, отделаться поверхностным определением чрезвычайно сложного и хрупкого процесса художественного мышления и девять десятых искусства поставить вне литературы (Некрасов, Щедрин, Достоевский, под вопросом окажется даже Пушкин и т. д.). Писатель мыслит не образами.

Образ в искусстве есть лишь способ передачи моего, писателя, комбината образов, идей и ощущений ему — читателю. Я собираю в реальный образ, как в горячий фокус увеличительного стекла, лучи моих идей и ощущений и этот образ передаю воображению читателя, с тем чтобы в его сознании образ снова трансформировался в идеи и ощущения.

Очень часто образ служит толчком для возникновения во мне идей и ощущений, и всегда образ является завершительным финалом процесса. Этот-то промежуточный, чрезвычайный и основной процесс мышления и пропущен в определении, что будто бы писатель мыслит образами.

У палеолитического человека, — того, что привязал жилами осколок кремня к рукоятке и оставил в пещерах магические рисунки зверей, — наверно, процесс мышления был иной, чем у нас. Борьба с природой, охота и труд требовали привычных, передаваемых из поколения в поколение движений, и они, эти жесты, повторенные (скажем, в пещере у костра), вызывали в мозгу человека привычные образы. Перед его взором (обращенным к огню) проходили тени зверей, врагов, человек жестикулировал и воображал, — в дыму костра возникали бесплотные двойники жизни. Это была магия.

Усложняющиеся процессы труда требовали более точных определений. Жесты повлекли за собой звуки, из звуков сложился язык.