Революция низких смыслов - Капитолина Кокшенева

На страницах книги А. Немзера, посвященной «Русской прозе 90-х годов» можно встретить огромное количество терминов, которые «прилагаются» к авторам как правило в порядке констатации или перечисления (через запятую). Это — интертекстуальность, ав-тометаописание, орфографический плюрализм, недоцитата, архетипы в сновидениях, «клейкость», обеспечивающая внутреннюю амбивалентность, смыловые блоки, полисемия, аграмматизм, пост-тратическое языкознание и прочее, прочее. «Невразумительный язык» критика Немзера (его попросту читать нельзя) был тоже признан нормой, несмотря на то, что в коротеньких рецензиях собственно произведение теряет себя, и всюду — только прыгающие мысли, собственные сублимации, эксптрополяции критика, его же «ассоциации», при полном отсутствии какой-либо ясной картины состояния «русской» прозы 90-х годов. Пожалуй, наиболее часто встречаются «коротенькие мысли» о Пустоте, игре и безмыслии. Так, об одном романе можно прочесть: «Тяжкий бред уходит — чистота бестелесности, бездумности, бездуховности (два последних слова здесь должны пониматься без привычных отрицательных коннотаций) безвластно властвуют над тем, что только казалось мирозданием… Перестань думать о добре и зле — это неправильное применение разума…» и т. д. Все вышеозначенное связывается с буддийской концепцией пустоты. О другом романе критик пишет: «Черная пустота как немыслимый синтез культурных языков (буддизм лишь намек, лишь возможный код для прочтения «Могограммы»). Поэтика тайны. Скрытая динамика сюжета, разрешающаяся в игровое ничто. Значимое как незначимое. Случайное как двигатель смысла…» и т. д. Такая вот критика, такой набор «мыслей», без всякой попытки что-либо уяснить, но при однозначной уверенности, что именно так надо, что именно это — модерн («Постмодернизм! Хоть имя это дико, но мне ласкает слух»).

Что же мы должны понять из всех вышеозначенных «попыток слов» без попыток связной мысли? Конечно, это так «знаково» и «клево» — написать «поэтика тайны» и поставить точку, это так «игрово» — написать о «немыслимом синтезе культур». Но труд все это объяснить читателю я должна взять на себя.

У нас есть, собственно два пути: либо признать «модерн» (под ним я понимаю все «измы», в том числе и постмодернизм) с его текстами и «чистотой бездуховности» за данность и ценность, либо попытаться понять, что же стоит за «значимым как незначимым» и «игровым ничто»? Но если мы хотим понять, то понимать можно или «относительно себя» (то есть своей национальной культуры), или относительно «европейской культуры», на принадлежности к которой и руководящей роли которой модернисты всегда настаивают. Попытаемся понять.

2

Нынешние модернисты делают вид, что нас упорно «вписывают» в европейскую культуру. Но так ли это? Из всего вышесказанного ясно, что «модерн» — это прежде всего ситуация. Здесь «своего» узнают по знакам поведения и предпочтений. Здесь выработан свой журналистский жаргон. Здесь все сочиняют, «не испытывая вдохновения». Характерную оценку «Удавшегося рассказа о любви» В. Маканина дала близкий ему критик Н. Иванова: «Если в «Андерграунде, или Герое нашего времени» (недавний роман Маканина. — К. К.) писатель (герой романа, а в новом сочинении — герой рассказа. — К. К.) был драматической фигурой, оттененной судьбой брата-художника, то в новой сюжетной конструкции Маканин ставит своего бывшего писателя ниже драмы, лишая его не только любых человеческих достоинств, но и рефлексии и саморефлексии, работы сознания и самосознания». Хорош писатель! Впору задаться вопросом: а чем же (каким местом) он пишет, если лишен «сознания и самосознания»? Тем не менее это не ого-ворка критика, не случайное наблюдение. Примеры можно множить. Например, В. Пелевиным: «Когда приходится говорить с массой, совершенно не важно, понимаешь ли сам произносимые слова. Важно, чтобы их понимали другие» («Чапаев и Пустота»). Итак, писатель, критик и всякий другой представитель модерна использует язык только в качестве фиксатора неких текстов, которые они сами понимать не обязаны, но всегда найдутся его толкователи и «книжники». И этот урок, действительно, усвоен ими из европейских «философов».

Наши современные пропагандисты постмодерна бесконечно часто ссылаются на Ж. Бодрийяра, Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотара, В. Вель-ша, Л. Филлера, У. Эко. Ими пользуются не только «ведущие» культуробозреватели. Прискорбнее другое — их цитируют (без всякого критического осмысления) в учебных пособиях по культурологии. Их научный жаргон растиражирован в баснословных количествах. Но кто же они такие? Прислушаемся к другим голосам. Современный блестящий русский философ Николай Петрович Ильин говорит о сущности постмодернизма (и более широко модернизма XX века) так убедительно, как никто из нынешних культурологов не говорил. Изложим его взгляды. Все названные мной выше «теоретики постмодернизма», говорит Н. Ильин, «были воспитаны на культе шарлатанов и шизофреников, оравших когда-то: «долой классическую науку!», «долой классическое искусство!», «долой классическую философию!». И теперь они хотят записать свое «долой!» в классику, хотят, чтобы на модернизм смотрели, как на прошлое. Как на традицию, на «наше наследие». Такое может привидеться в страшном сне: «классик Эйнштейн», «классик Малевич», «классик Фрейд» и еще легион подобных же «классиков модернизма». Это нелепо — но в это очень хотят поверить и заставить верить других» (Выделено мной. — К. К.).

Итак, модернизм хочет стать традицией, тогда как он возник как тотальное отрицание традиции. В этом суть всей отчаянной борьбы модернистов за свои позиции в культуре. В этом — его главная опасность, ибо он хотел бы произвести новую «культурную революцию». Революцию колоссальной подмены, которую нам предлагают принять. Если вписать модернизм в традицию — со всеми его «анти» (антитрадиционностью, антипсихологичностью, антинормальностью, и т. д.), — если сделать его «последней стадией развития европейской культуры», то мы будем просто обязаны и вынуждены сквозь его принципы смотреть на прошлую традицию в целом.

Н.П. Ильин удивительно точно ответил и еще на один трудный вопрос о модернизме: всем известно, что модернизм и постмодернизм строят свои теории (и практики) через утверждение в стихии языка. Отсюда — такое количество «языковых школ», лингвистических, феноменологических, этно-социологических и т. д. Все они «работают» с языком, что нами было продемонстрировано выше. Но как они это делают? А так, как А. Немзер и все прочие культурологи. Чтимый сегодня Э. Гуссерль заявил, что «использование родного языка» в философии является «печальной необходимостью». Вот эта-то «печальная необходимость» и преодолевается созданием культурологического эсперанто для создания «общечеловеческого образа культуры». Н. П. Ильин указывает, что модернисты именно используют язык, но не нуждаются в «овладении им», то есть для них нет «никакого самобытного духа в языке». Ведь если «признать дух языка — значит признать дух народа», но такое признание никак не возможно, ибо такое признание противоречит целям «духовного руководства» народами, а также созданию «общечеловеческой культуры». Так, в лице многочисленных «философских школ» XX века, отмечает Н.П. Ильин, были сведены все проблемы философии к «проблеме языка», а сегодня и все проблемы культуры (увы, но даже и все проблемы церкви) сводятся к ней же. Модернизм провозгласил недоверие к национальным языкам. Можно привести много примеров, когда художники-классики тоже говорят о том, что не могут выразить «на словах» всех тонких переживаний, всех озарений мысли и чувства. Но такое признание чрезвычайно далеко отстоит от «беспомощных каракулей на невразумительном языке» модернистов.

В первом случае художники, по сути, говорят о том, «что душевно-духовная сущность человека глубже языка» что любое человеческое слово указывает на реальность, это слово первосходящую. Не так у модерниста; его «проблемы» связаны с избытком слов, а не с их недостатком (184). Модернистские уста говорят не от избытка чувств. Они говорят на модернистском жаргоне — говорят о себе самих, ведут бесконечные «языковые игры», в которых для многих и состоит последний смысл культуры. Н. П. Ильин приводит рассуждение корифея постмодернизма Жака Лакана по учебнику «Культурология», изданному в Ростове-на-Дону. Вот что говорит Лакан о «диалектике желания»: «Вектор желания показывает направление к субъекту сигнификации, который, скрываясь, артикулируется в результате двойного пересечения векторов». Итог раз мышлений выражен господином постмодернистом с достаточной степенью прямоты: «В итоге двойственность непонимания становится неотъемлемой частью самопонимания». Хорош итог! Но он вполне сравним, например, с описанием маканинского героя, с его полным отсутствием самопонимания и понимания.