Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов - Дмитрий Комм

Часто развитие техники кино приводило к временному господству «реалистической» тенденции. Так, в 50-е годы массовое внедрение цвета и новые возможности комбинированных съемок породили «совсем как настоящие» летающие тарелки в фильме Байрона Хаскелла «Война миров» (1953) и «совсем как живых» насекомоподобных монстров в картинах «Тарантул», «Муха» и т. п. Кумиром всех любителей ужасов и фантастики в те годы становится мастер спецэффектов Рей Харрихаузен, умеющий с невероятным уровнем «правдоподобия» показать на экране любое порождение человеческой фантазии — от динозавров до циклопов, от оживающих скульптур до скелетов, размахивающих саблями. Но уже в 60-е годы Роджеру Корману и Марио Баве не требовались его услуги, чтобы рисовать на экране пейзажи подсознания. Иллюзию зыбкого, изменчивого мира в их фильмах создают сюрреалистическое освещение, пульсирующие синие, красные и золотые блики да слегка искажающая пространство оптика. Уильяму Кастлу в «Идущей в ночи» и Роману Поланскому в «Отвращении» (1965) не понадобился даже цвет, чтобы размыть грань между реальностью и видениями героинь. Херк Харви в «Карнавале душ» (1962) показывает события с точки зрения призрака — девушки, погибшей в автокатастрофе, но не знающей об этом (как до поры не знают об этом и зрители) и пытающейся адаптироваться в мире живых. (У тех, кто видел этот фильм, восторги по поводу оригинальности «Шестого чувства» вызывают недоумение: неужели американцы так быстро забыли собственную классику?)

Появление компьютерных спецэффектов вернуло кино к аттракционам реализма в показе фантастических событий, и за то, что эта мода продержалась столь долго, нужно благодарить Лукаса с его звездолетами (совсем как настоящие!) и Спилберга с его динозаврами (совсем как живые!). В конце 90-х господству «реалистов» бросает вызов внедряющаяся в кинематограф киберпанковская фантастика («Странные дни», «Матрица», «Клетка»), с ее культивированием психоделиков и баллардовским «внутренним пространством» в качестве обязательного места действия.

Эти две тенденции часто соотносятся с объективным и субъективным взглядом на изображаемые события. «Реалистическая» традиция закономерно тяготеет к объективному взгляду, не совпадающему с точкой зрения какого-то одного персонажа. Так, сцена встречи инопланетян из спилберговских «Близких контактов третьей степени» снимается несколькими камерами с разных ракурсов, и при монтаже точка зрения постоянно меняется. «Галлюцинаторная» фантастика, напротив, апеллирует к восприятию центрального персонажа картины, активно используя субъективную камеру. Уже пролог «Доктора Джекилла и мистера Хайда» Рубена Мамуляна был целиком снят с точки зрения Джекилла. В «Мрачном коридоре» Делмера Дэвиса почти треть фильма снята субъективной камерой. Лишь после того как герой обретает лицо Хамфри Богарта, ракурс съемки перестает совпадать с его взглядом.

Марио Бава всегда заставляет зрителя воспринимать события фильма глазами одного из героев, при этом не упуская возможность намекнуть, что увиденное — не обязательно реально. К примеру, в фильме «Лиза и дьявол» присутствует сцена, где заблудившаяся в Толедо героиня картины Лиза (Элке Соммер) спрашивает у персонажа по имени Леандро (Телли Савалас), который по ее подозрениям может оказаться дьяволом, как пройти на центральную площадь. Начало этой сцены Бава снимает с такого ракурса, что находящаяся за спиной Лизы каменная стена кажется цельной. В момент, когда Леандро указывает направление, камера начинает двигаться, одновременно меняя фокус съемки, и у зрителей возникает ощущение, что стена словно бы раздвигается, образуя проход. Эту сцену можно было снять и в павильоне, выстроив декорацию стены и затем раздвинув ее (создатели современного блокбастера ужасов так бы и сделали). Подобный трюк добавил бы сцене эффекта, но одновременно придал бы ей однозначность, лишил бы ее ощущения иллюзорности — да, случилось чудо, стена на самом деле раздвинулась. Баве же нужно совсем другое: чтобы зрители, как и героиня, не были уверены в том, что именно они увидели: то ли стена действительно раздвинулась, то ли там всегда существовал проход, просто мы его раньше не замечали. Следующий кадр, где Лиза проходит через арку в стене, снимался уже совсем в другом уголке Толедо, у другой стены, с единственной целью — показать, что возникшая арка имеет форму замочной скважины. Так создается иллюзия, ощущение фантастического.

Иллюзия раздвигающейся стены из фильма «Лиза и дьявол»

Появление «стедикама» и видеокамеры существенно упростило задачу авторов этого направления и опровергло идею Юрия Лотмана о том, что «съемка больших кусков ленты с позиции какого-либо героя приводит не к увеличению чувства субъективности, а, наоборот, к потере его: зритель начинает воспринимать кадры как обычную панорамную съемку». К примеру, эффект «Ведьмы из Блэр» держится исключительно на субъективной съемке, которая ни на секунду не воспринимается зрителями как панорамная.

Соперничество этих двух тенденций стало одним из факторов, вызвавших такой феномен современного кино как тотальное падение доверия к камере. Принцип «вы имеете то, что видите», господствовавший в фантастике 30-х, оказывается категорически неприемлемым в конце XX века. Сегодня зритель, отправляющийся в путешествие по экранному пространству, заранее отказывается от твердой почвы под ногами. Все увиденное он должен проверять вопросом: «А так ли это?», — однако не испытывает от этого дискомфорт или страх, как его предшественник много лет назад. Напротив, это часть увлекательной игры, в которой возможно все, даже виртуальная смерть и воскресение. Можно сказать, что современный зритель отказался от позиции бога, наблюдающего с Олимпа — из кинозала — за приключениями экранных персонажей, и превратился в участника этих приключений, но участника, наделенного поистине божественными возможностями. И это главное достижение и главная беда современной фантастики.

К счастью, в отличие от формульных произведений в жанре вестерна или мелодрамы, формульные произведения в жанре фантастики (к которым относится и фильм ужасов) обладают неограниченными возможностями заимствования формул и приемов других жанров. Если бы в «Джонни Мнемонике» герой хранил данные о чудо-вакцине не в электронной памяти, а в черном чемоданчике, и помогал бы ему не разумный дельфин, а, скажем, одноглазый горбун, то любители киберпанка смело могли бы требовать свои деньги обратно — перед ними была бы типичная формула шпионского триллера: конкурирующие спецслужбы охотятся за секретной информацией, носителем которой оказывается главный герой.

Говоря о складывающейся сегодня традиции архаического ужаса, нельзя забывать о другой разновидности современного хоррора, не очень мирно с ней сосуществующей. Я имею в виду высокобюджетный «блокбастер ужасов», получивший путевку в жизнь в начале 90-х и нередко именующийся «неоготикой». Сегодня блокбастеры ужасов производят не только в Америке, но и во Франции, давно одержимой стремлением переголливудить Голливуд. Такие фильмы как «Сонная лощина», «Из ада» и «Бельфегор» по-настоящему консервативны: в них старательно воспроизводится готический антураж вековой давности, вроде привидения, эффектно пролетающего по залам Лувра (эти залы выглядели бы еще эффектнее без привидения), или убийств Джека Потрошителя, орудующего в Лондоне XIX века (целиком снятом в Праге).

Иногда эта неоготика бывает любопытна — как ловкая имитация антиквариата. Такова «Сонная лощина» Тима Бертона, переполненная цитатами из хаммеровских и итальянских хорроров, или снятый на цифровые камеры «Видок» французского режиссера и мастера спецэффектов Питофа. Но чаще эти ленты раздражают своей неуклюжестью. К примеру, «Из ада» демонстрирует полный набор бульварных штампов: бордели, масоны, шлюхи, принцы, евреи, абсент, опиум, врачи-убийцы и параноидальная теория заговора, связанная с королевской семьей. Проблема в том, что режиссеры фильма, братья Хьюз, не чувствуют европейской культуры; она для них лишь экзотика, фэнтезийное пространство вроде Дикого Запада, где может произойти все что угодно. Забавно, что по ханжеским представлениям создателей картины сыщик в исполнении Джонни Деппа не может курить опиум просто так, для собственного удовольствия, он же не Де Куинси какой-нибудь, поэтому ему срочно придумывается безвременно умершая жена, тоску по которой он и заглушает наркотиком. Хорошо еще, что братья Хьюз не взялись делать фильм про Шерлока Холмса, а то, чтобы оправдать его наркотическую зависимость, они наградили бы его неразделенной любовью к доктору Ватсону. Говорить о технологиях страха в применении к этому фильму и подобным ему картинам так же бессмысленно, как рассуждать о цветовой гамме черной дыры. Единственная, кого можно испугаться в «Из ада», — это исполнительница главной женской роли Хитер Грэм, изо всех сил пытающаяся выглядеть сексуально.