Избранные эссе 1960-70-х годов - Сьюзен Зонтаг

Фигура сумасшедшего у Арто двойственна: он и главная жертва, и носитель подрывного знания. В предисловии 1946 года к предполагавшемуся собранию его сочинений в издательстве «Галлимар» Арто описывает себя как одного из особо отмеченных — группы, которая объединяет для него сумасшедших, потерявших память, забывших грамоту. В других сочинениях двух последних лет он опять-таки раз за разом причисляет себя к сообществу сверходаренных умственными способностями и впавших в безумие Гёльдерлина, Нерваля, Ницше, Ван Гога. В той мере, в какой гений есть попросту расширение или интенсификация индивидуальности, слова Арто о естественном сродстве между гением и безумием точней, чем у романтиков. Но, обвиняя общество в заточении сумасшедших и видя в безумии внешний знак глубочайшей духовной изоляции, он никогда не согласится с тем, что в утрате разума есть что-то освобождающее.

В иных сочинениях, особенно в ранних сюрреалистских текстах, Арто подходит к сумасшествию более позитивно. Скажем, в воззвании «Общественная безопасность: ликвидация опиума» он, кажется, защищает практику умышленного расстройства чувств и мыслей (как определял призвание поэта Артюр Рембо). Однако в письмах 1920—1930 годов Ривьеру, доктору Алленди и Жоржу Сулье де Морану, в письмах 1943—1945 годов из клиники в Родезе, в эссе 1947 года о Ван Гоге он не устает повторять, что сумасшествие ведет к изоляции, к саморазрушению. Безумцы могут владеть истиной — и истиной настолько глубокой, что общество мстит неудобным провидцам, объявляя их вне закона. Но безумие означает и бесконечную муку, состояние, которому хочешь положить конец, — и вот эту-то муку Арто выводит на свет, передавая ее своим читателям.

Чтение Арто — настоящая ордалия. Читатели, понятно, стремятся защитить себя упрощениями и толкованиями написанного. Чтобы в точном смысле слова читать Арто, нужна особая выдержка, особый настрой чувств, особый такт. Вопрос не в его доступности (не надо мельчить!) и даже не в нейтральном «понимании» его самого и его места. О какой доступности речь? Какой еще доступ к идеям Арто может быть, кроме той дьявольской мышеловки, которая за ним защелкнулась? Такие идеи только и возникают, только и распространяются под невыносимым давлением жизненной ситуации. И не в том дело, что его позицию-де трудно принять, а в том, что это вообще никакая не «позиция».

Мысль Арто — неотрывная составная часть его уникального, одержимого, бесплодного и необузданного в своей остроте сознания. Арто — один из величайших, одареннейших топографов разума в его крайних состояниях. Чтобы в полном смысле слова его читать, не требуется даже веры в то, что единственная истина, которую может нести искусство, — это истина уникальная и удостоверенная предельным страданием. Об искусствах, воспроизводящих другие состояния сознания — не так болезненно своеобразные, не такие взвинченные, хотя, допускаю, и не менее глубокие, — можно сказать, что они вырабатывают общие истины. Но к исключительным случаям на пределе «письма» — скажем, к Саду или Арто — подход требуется иной. Наследие Арто — произведения, которые себя перечеркивают, мысли, которые превосходят мысль, советы, которым невозможно следовать. С чем же остается читатель? Один на один с набором текстов, хотя особенность сочинений Арто исключает возможность обращаться с ними как всего лишь с «литературой». Один на один с набором мыслей, хотя своеобразие его мысли исключает всяческую доступность — как его агрессивная, самоистребительная личность исключает любое отождествление. Арто шокирует и, в отличие от сюрреалистов, продолжает шокировать сегодня. (Далекий от подрыва, дух сюрреалистов в конце концов созидателен: он вполне укладывается в рамки гуманистической традиции, и их блестяще разыгранные нападки на буржуазную собственность не отнесешь к действительно опасным, по-настоящему антиобщественным поступкам. Поставьте рядом Арто, и впрямь невозможного в обществе!) Любым попыткам отделить его мысль как удобный товар интеллектуального потребления эта самая мысль со всей очевидностью противится. Она — событие, а не предмет.

Читателю, для которого исключены доступ, отождествление, присвоение и подражание, остается одно: вдохновение. «СУЩЕСТВУЕТ ТОЛЬКО ВДОХНОВЕНИЕ», — заглавными буквами написал Арто в «Нервометре». Арто может вдохновить. Может выжечь, перевернуть. Но использовать его нельзя.

Даже в театре, где живое присутствие Арто удается хоть как-то отцедить до состояния программы и теории, работа режиссеров, больше всего обязанных его идеям, доказывает, что способа использовать Арто и вместе с тем остаться ему верным не существует. Его, кстати, не нашел и сам Арто: по всем свидетельствам, его постановки явно недотягивали до уровня его идей. Для большинства же не связанных с театром — а особенно ценят Арто люди, как правило, анархистского толка — опыт его проживания остается делом глубоко личным. Арто — из тех, кто отправляется за нас в интеллектуальный поиск, он — шаман. И было бы чрезвычайно самонадеянно сводить географию его поиска к тому, что доступно колонизации. Его авторитет покоится на том, что не сулит читателю ничего, кроме крайних неудобств для воображения.

Конечно, никто не запретит приспосабливать созданное Арто для собственных надоб. Следует лишь помнить, что само созданное при этом улетучивается. А устав от подобного приспосабливания, всегда можно вернуться к написанному. «Вдохновение в каждой сцене, — напоминал Арто. — Иначе впадаешь в чрезмерную литературность».

Любое искусство, выплескивающее безоглядное недовольство и ставящее целью нарушить благодушие сопереживателей, рискует тем, что рано или поздно будет разоружено, обескровлено, лишено подрывной силы, став предметом поклонения, став (или по видимости став) слишком понятным, став общепризнанным. Большинство тем Арто, в свое время экзотических, за последние десять лет сделались едва ли не расхожими: почерпнутое в наркотиках знание (или его противоположность), восточные религии, магия, жизнь североамериканских индейцев, язык тела, путешествие в безумие; бунт против «литературы» и воинствующий престиж несловесных искусств; высокая оценка шизофрении; подход к искусству как агрессии против публики; потребность в непристойном. У Арто в двадцатые были примерно те же (за вычетом преклонения перед комиксами, научной фантастикой и марксизмом) вкусы, что победили потом в американской контркультуре шестидесятых, а круг его тогдашнего чтения — «Тибетская книга мертвых», книги по мистике, психиатрии, антропологии, символике таро, астрологии, йоге, акупунктуре — просто-таки провидческая антология всего, что всплыло недавно на поверхность в качестве популярного чтения «продвинутой» молодежи. Однако вполне возможно, что нынешняя общепризнанность Арто так же обманчива, как темнота, в которой пребывали его произведения до последнего времени.

Еще десять лет назад неизвестный за пределами узкого кружка почитателей, сегодня Арто — классик. Но классик непокладистый: это автор, которого культура пытается разжевать, но, по сути дела, никак не раскусит. Одна из тактик литературной респектабельности в наше время (и немалая доля того непростого успеха, который снискал в конечном счете литературный модернизм) состоит в том, чтобы приструнить выламывающегося из рамок, отталкивающего самой своей сутью автора, назначив его классиком за множество интересных вещей, сказанных о его сочинениях и, скорей всего, не передающих (а то и просто скрывающих) действительную природу этих сочинений, которые, кстати, вполне могут быть в высшей степени скучными, нравственно чудовищными или невыносимо болезненными для восприятия. Иных авторов сделали классиками именно за то, что они не прочтены и, в известном смысле слова, вообще нечитабельны. Сад, Арто и Вильгельм Райх — именно из такого разряда: это авторы, которых поместили или затолкали в психушку за то, что они вопиющие и необузданные, — неудобные, одержимые, навязчивые писатели, которые бесконечно повторяются, которых достаточно процитировать или прочесть один абзац, но которые подавляют и высасывают тебя, если читать их большими порциями.

Как Сад или Райх, Арто сегодня общепризнан и общепонятен, он — памятник культуры для каждого, кто ссылается на его идеи, не удосужась прочесть большей части им написанного. А для того, кто взялся читать его от корки до корки, он так и остается в гордой недостижимости — неукрощенный голос, неподатливая явь.

1973

Перевод с английского БОРИСА ДУБИНА

ГОЛОС ВАЛЬЗЕРА[18]

Роберт Вальзер - один из наиболее значительных немецкоязычных авторов ХХ века, крупнейший писатель, говорить ли о четырех его сохранившихся романах (я предпочитаю из них третий - написанного в 1908 году «Якоба фон Гунтена») или о малой прозе, где музыка и свободное парение письма меньше отягощены требованиями сюжета. Под рукой любого, кто хотел бы познакомить с Вальзером публику - а ей еще предстоит его открыть, - целый арсенал великолепных сравнений. Пауль Клее в прозе - та же тонкость, та же загадочность, та же одержимость. Помесь Стиви Смит[19] с Беккетом: Беккет, смягченный незлобивым юмором. А поскольку любое литературное настоящее с неизбежностью перекраивает прошлое, ничего не остается, как увидеть в Вальзере нить, связующую Клейста с Кафкой, который Вальзера высоко ценил. (Кстати, правильнее смотреть на Кафку через призму Вальзера, а не наоборот. Роберт Музиль, другой ценитель Вальзера из числа его современников, впервые прочитав Кафку, окрестил его «частным случаем вальзеровского типа».) Я испытываю от монологической прозы вальзеровских миниатюр такое же удовольствие, как от диалогов и сценок Леопарди - блестящей малой формы, которую нашел в прозе этот другой замечательный писатель. А переменчивый умственный климат рассказов и скетчей Вальзера, их элегантность и не предсказуемая заранее длина напоминают мне свободные формы прозы от первого лица, которыми богата японская словесность: записки у изголовья, поэтический дневник, «записки от скуки». Но всякий настоящий ценитель Вальзера не колеблясь отметет паутину сравнений, наброшенную на его наследие.