Моцарт. К социологии одного гения - Норберт Элиас

14

Сравнение с Англией, где в XVIII веке производилось мало музыки высокого уровня, за исключением импортной, напоминает, кроме того, о том, что более высокая музыкальная продуктивность в государствах-преемниках старой Германской империи, возможно, связана с другой структурной особенностью, а именно с различными отношениями между дворянством и буржуазией здесь и там. В Германии барьеры между этими двумя слоями были относительно высокими, с редкими возможностями для пересечения границ. Социальное и политическое подчинение буржуазии дворянству, особенно придворному дворянству, было гораздо более строгим и ярко выраженным, чем в Англии.

15

Моцарт недостаточно быстро сочинил клавирный сокращенный вариант своей музыки к «Похищению из сераля» — два издателя выбросили произведение на рынок, не заплатив ему ни гроша. Никакой защиты авторских прав не существовало. За каждую из опер автор, скорее всего, получал только разовый гонорар, а позже — максимум еще что-то, если сам дирижировал.

16

Развитие концертного дела, очевидно, проходило в три этапа: концерты для приглашенных слушателей, затем концерты по подписке и, наконец, платные концерты для незнакомой аудитории. Во времена Моцарта, по крайней мере в Вене, последняя стадия еще не была достигнута. Он должен был сам нести риск, организуя концерты, — отсюда необходимость предоплаты, подписки, которая свидетельствовала о заинтересованности достаточного количества людей, чтобы предприятие не стало убыточным.

17

Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Bd. III. S. 303f.

18

Ibid. Bd. IV. S. 92.

19

Поворотной точкой стала, пожалуй, «Свадьба Фигаро», сюжет которой, выбранный самим Моцартом, был воспринят как политически сомнительный с точки зрения абсолютистского режима. Один дворянин записал в свой дневник, что смотрел оперу и был «раздосадован» (использованное им слово ennuyiert означает именно это, а не «скучал», как в некоторых переводах). См.: Hildesheimer W. Mozart. S. 199.

20

Возможно, поражение, исчезновение смысла, которое испытал Моцарт в результате такого развития событий, было тем более тяжело переносить, что он был одним из первых композиторов Нового времени, если не первым, чья изобретательность решительно опережала привычки восприятия публики. Судьба художника, покинутого своей публикой, еще не могла быть пережита как нечто случающееся раз за разом. Моцарт, несомненно, должен был воспринимать ее как нечто, случившееся только с ним.

21

См. ниже.

22

Не совсем бесполезно указать на это различие. Ведь если задуматься, то одной из самых удивительных особенностей 70‐х и 80‐х годов XVIII века в Германии было то, что два мира, в которых жил Моцарт, — придворно-буржуазный и придворно-аристократический — были, насколько можно судить, практически не затронуты великой волной немецкого литературного и философского движения, поднявшегося в то время. В 1770‐х годах, когда многие молодые немцы предавались волнениям «Бури и натиска» («Гетц фон Герлихинген» Гёте написан в 1773 году, «Буря и натиск» Клингера — в 1774‐м, «Гофмейстер» Ленца в 1776‐м, «Солдаты» — в 1778‐м), молодой Моцарт добился успеха, особенно в Италии, а затем и в Германии с операми в традиционном стиле opera seria. В 1781 году, в год появления «Критики чистого разума» Канта, в Мюнхене состоялась премьера оперы «Идоменей», написанной по заказу баварского двора. Это одна из самых богатых на выдумки и самых красивых опер Моцарта, полностью в придворном вкусе и в то же время совершенно уникальная в своем дальнейшем развитии старой традиции.

23

О теории таких отношений см.: Elias N., Scotson J. L. Etablierte und Außenseiter. Frankfurt am Main, 1990 (2002).

24

Его сублимационные паттерны были своеобразны. Когда он сочинял оперу, то есть когда он чувствовал только ограничение либретто (которое, кстати, он всегда сам выбирал с большой тщательностью и в соответствии со своими потребностями), текст, очевидно, снимал оковы с воображения; оно текло спонтанно и возвышало слова с помощью магии музыки. С другими музыкальными произведениями дело обстояло иначе.

25

Einstein А. Mozart — Sein Charakter. Sein Werk. 3. Aufl. Zürich/Stuttgart, 1953. S. 355. [Цит. по рус. изд.: Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество / Пер. с нем. Е. М. Закс. Научн. ред. перевода Е. С. Чёрная. М., 1977. С. 295.]

26

Ludwig van Beethovens sämtliche Briefe / Hg. von E. Kastner. Tutzing, 1975 (Nachdruck der Neuausgabe von Julius Kapp, Leipzig, 1923). S. 46.

27

Правда, часто бывает так, что потомки считают величайшими те изделия мастера-ремесленника, которые он создал просто для собственного удовольствия или под давлением тяжелых страданий, не думая ни о вкусах публики, ни о финансовой выгоде. Например, картины Вермеера, которые сегодня считаются его самыми значительными произведениями, — это то из его наследия, что не было продано и, вероятно, не предназначалось для продажи.

28

В области архитектуры такая ситуация господствует дольше, оказывая влияние и на скульптуру, хотя такие примеры, как Ле Корбюзье или архитектура Баухауса, показывают, что на определенных этапах развития архитектуры роль специалистов-новаторов как законодателей общественного вкуса тоже может быть очень велика.

29

В этом же контексте надо рассматривать и такое явление, которое маркируется выражениями «объективный» и «субъективный» в качестве характеристик различных музыкальных стилей. Для этого есть две предпосылки: во-первых, изменение баланса сил в пользу художников, позволившее им в большей степени использовать свою музыку как средство выражения индивидуальных чувств; во-вторых, изменение структуры аудитории концертов в сторону нарастающей ее индивидуализации. Реципиенты «субъективной» музыки тоже в большей степени, чем во времена «объективных» музыкальных стилей, были настроены на то, что музыка заставляла звучать их очень личные и, возможно, даже подавленные чувства.

30

Одна из странностей литературы о Моцарте заключается в том, что даже автор, который, подобно святому Георгию, поставил перед собой цель убить дракона — идеализирующий культ Моцарта-гения — и явить человечеству это золотое сокровище чистым и неискаженным, по сути тоже оказался идолопоклонником. Редко кто из биографов Моцарта на более высоком уровне рефлексии, чем В. Хильдесхаймер, излагал представление о нем как о человеке, который превратился в великого художника независимо от своей судьбы в обществе, то есть полностью «изнутри», и это, как мне кажется, стало следствием того же самого непонимания «человеческого величия», с которым он борется, обнаруживая его в других биографиях. В качестве примера