Меч и лира. Англосаксонское общество в истории и эпосе - Е Мельникова

Вариация этой модели, где социальная функция пира отчетливо доминирует, представлена в героических элегиях. В одиноком существовании безликого и безымянного героя нет и не может быть пиршества: он изолирован от себе подобных, и всякое социальное общение недостижимо для него. Его воспоминания о героическом мире, к которому он исконно принадлежал, связаны именно со сценами пира. Тема пира настойчиво, лейтмотивом, проходит в элегиях как фон, как воплощение прошлого героя и как материальный образ его надежд на восстановление свойственного ему статуса в обществе:

Был изобильный город,

бани многие; крыши крутоверхие; крики воинские, пенье в переполненных пиршественных палатах…

(Руины,' 21–23)

..некому ныне лощить до блеска чеканные кубки, — ушли герои!

(Беовульф, 2251–2254:).

Как утрата радостей, пира изображается настоящее героя элегий. Их обретение вновь — символ включения воина в героический мир:

…взыскал, тоскуя по крову,

такого кольцедробителя далекого или близкого,

лишь бы меня приветил он, добрый, в доме,

и в медовых застольях захотел бы осиротевшего утешить лаской,

одарил бы радостью.

(Скиталец, 25–29)

Для элегий, где характерно устойчивое противопоставление прошлого и настоящего в жизни героя, тема пира обретает черты символа героического прошлого и непосредственно связана с воссозданием эпического мира.

Даже в кратких упоминаниях, разбросанных в элегиях, отчетливо выступают основные элементы модели пира: его приуроченность к королевскому дворцу, зтикетность, социальная значимость. Именно последнее выходит в элегиях на первый план: поддержание связей, объединяющих короля и его дружину в единый социальный организм. Основная причина и сущность трагедии героя элегий — утрата им общественных связей, «исключение» из героического социума. Но именно они и воплощаются в теме пира. Поэтому ее отсутствие в настоящем — одном временном пласте и присутствие в прошлом поэтически значимо и маркирует определенное социальное положение героя в его отношении к эпическому миру.

В более сложном мире религиозного эпоса, который претерпел значительные изменения под влиянием христианской литературной традиции и в сюжетике, и в мировосприятии, и в поэтике, тема героического пира почти не разрабатывается. Верховный сюзерен и правитель мира, раздающий всяческие блага своему воинСТву — святым — сам бог, и, естественно, формы осуществления связи между ним и его вассалами иные. Непосредственное физическое общение с ним, как с королем героического эпоса, невозможно и потому заменено общением духовным. Узы взаимной верности, сходные по существу со взаимоотношениями короля и дружины в памятниках собственно героического эпоса, реализуются лишь в речах и действиях святых. Это, видимо, одна из причин, по которой в поэмах религиозного эпоса отсутствуют сцены героического пиршества.

Вторая— заключается в том, что герои не только отделены дистанцией «небесное — земное» от своего1 господина, но и разобщены между собой. Герой каждой из них выступает один против своих (и бога) врагов, он лишь сознает свою Причастность «дружине господней». Но путь испытаний и героического подвига он должен пройти один, доказав свою собственную, индивидуальную преданность господину.

Поэтому тема героического пира возникает и получает отголоски в религиозном эпосе не в форме описаний или сколько-нибудь развернутых упоминаний, но в основном в виде отдельных метафор и сравнений, свидетельствующих о знакомстве авторов этих поэм с самой темой и ее поэтическим содержанием и внутренней символикой.

Другое дело — лагерь противников героя. «Пир Гренделя», описание которого приведено в начале главы, происходит в той же королевской палате, что и пир героев, — Хеороте. Сумрачное, подводное жилище великана не может служить пиршественной палатой даже для «пира наоборот», так как не является центром эпического мироздания, средоточием героического действия.

Мир чудовищ по своей природе асоциален: хотя сказитель, предлагая «родословие» Гренделя, тем самым пытается воссоздать социум противников героя, чудовища в поэме (Грендель, его мать, дракон) лишены каких-либо общественных связей. Озеро, в котором обитают Грендель и его мать, как выясняется позже, населено множеством различных чудовищ, но ни родственные узы, ни социальные связи не объединяют их в единое сообщество, противостоящее сплоченному миру героев. Поэтому пир Гренделя — не установление общественных отношений, а, напротив, их разрушение, не поддержание и закрепление гармоничного миропорядка, а его попрание и уничтожение.

Цепь противопоставлений распространяется практически на все детали описания пира, как на важнейшие, непременные для модели, так и на частные, носящие более случайный характер. Этикетность и стереотипность действий участников пира заменяется полной неупорядоченностью, ситуативной обусловленностью поведения Гренделя. Он осторожно крадется в зал, хватает ближайшего из спящих и жадно и торопливо пожирает его. Ритуализированное героическое действо обращается в свою противоположность, и подчеркнутое сказителем отсутствие регламентированности в поведении единственного участника пира становится не только отрицанием традиционного этикета мира героев, но и своего рода «антиэтикетом» мира чудовищ.

Утверждение традиционности и регулярной повторяемости как важного признака героического пира также трансформируется в свою противоположность. Набеги Гренделя всегда неожиданны и непредсказуемы. Более того, Грендель не подчиняется принятым обычаям и порядкам: не платит вергельд за убитого, сражается без оружия, т. е. все его поведение строится на «антинормах» поведения героя.

Наконец, вещный мир, столь существенный в модели героического пира, утрачивает значение в изображении «пира чудовищ». Великолепие, пышность, яркость пиршества героев преобразуется в мрачное тайное насыщение во тьме ночи; вместо звона кубков, радостных голосов, песен скопа раздается хруст костей; наконец, вместо традиционного эля — чудовищная пища Гренделя: те, кто еще вчера вечером участвовал в героическом празднестве, ночью становятся его добычей. Натурализм подробностей лишь усиливает и подчеркивает чудовищность пира великана. Таким образом, при сохранении модели пира как таковой в мире чудовищ все ее элементы обретают противоположный знак, обращаются в свою противоположность. И поэтическая, и социальная функции пира перевернуты, сам пир утрачивает свой основной ритуальный смысл как форма социального общения. И это изменение смысловой нагрузки ведет к последовательному противопоставлению всех элементов модели, их инвертированию. Модель пира обретает два варианта, героический и антигероический, прямой и инвертированный.

В поэмах религиозного эпоса в противоположность традиционно-героическому лагерь противников героя предстает единой сплоченной массой, тогда как герой выступает один. Поэтому существование некоего сообщества, хотя и противопоставленного герою, создает предпосылки для изображения этого «антисоциума», что приводит к появлению темы пира именно в описаниях мира противников героя. Наиболее подробно он изображен в поэме «Юдифь»: Олоферн собирает в своем шатре военачальников для пиршественной трапезы.

Картина пьяного разгула, попрания традиционных норм поведения передана ярко и живо, что особенно контрастирует со стереотипными приемами описания сцены пира. Как и празднество в Хеороте, пир в шатре Олоферна начинается с приглашения знатных гостей и вождей. Но следующая же деталь открывает серию противопоставлений с «героическим пиром»: вместо неторопливого описания убранства зала, приготовленного для ритуального действа, отмечается лишь пышность украшения пищи, приготовленной для пира, детали временной и недолговечной. Парадный выход короля, неспешное, торжественное размещение гостей «по чину», предуготовляющее долгую трапезу, уступают место торопливым сборам: все боятся жестокого правителя и спешат исполнить его приглашение-приказ, забывая о чинности и порядке. Все поведение участников празднества отметает представление об этикете и упорядоченности: гости «пришли и сели», набросились на эль и пищу, вместо размеренных речей, привычных песен скопа в шатре царят шум и хаос.

Особенно вызывающе поведение самого Олоферна, главного противника героини: оно последовательно противопоставлено нормам, обязательным для образа идеального правителя в традиционном эпосе. Нарушение им стереотипа поведения приходит в прямое противоречие с традиционными формулами «правителя людей»: «властитель народов», «дарящий золото друг воинов» и другими, которые в памятниках героического эпоса применимы лишь к образу идеального правителя, Хродгара, Хигелака, Беовульфа. Все поведение Олоферна немыслимо в мире героев. Он «вопит, орет, хохочет», утратив сдержанность и чинность, подобающие вождю, требует столь же непристойного поведения от своих не менее, чем он сам, злонамеренных сотрапезников.