История моды. С 1850-х годов до наших дней - Дэниел Джеймс Коул
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Как и в случае верхней одежды, Лондон обладал пальмой первенства и в сегменте спортивной одежды. В розничной торговле рекламировали товары под девизом «все для спортивных женщин». Спортивные костюмы в мужском стиле иногда включали в себя пальто три четверти и юбку до щиколоток или до середины икр, в складку или со скрытыми брючинами. Свитера рекламировало большинство крупных модных журналов, и некоторые производители предлагали трикотажные пальто, созданные для игры в гольф или других видов спорта. На лыжах женщины катались в длинных юбках и свитерах или в трикотажных пальто. Похожие ансамбли носили и занимаясь некоторыми другими видами спорта, включая катание на коньках и санный спорт. Продолжало развиваться специальное нижнее белье для спорта. Тем не менее некоторые женщины по-прежнему носили жесткие корсеты даже во время спортивных занятий.
Женщины, играющие в хоккей на траве, одевались в юбки и блузки, часто с галстуком, похожие наряды иногда надевали для игры в гольф и теннис. К концу десятилетия женская спортивная одежда отражала изменения в модных нарядах, и более короткие и удобные юбки воспринимались без возмущения. Общество постепенно смирялось с мыслью, что все большее количество женщин плавает, а не только «купается», и в соответствии с этой концепцией менялись и женские купальные костюмы. Важное изобретение было сделано в США, в городе Портленд, штат Орегон. Карл Янтцен и Джон Зентбауэр из Portland Knitting Company создали трикотажные костюмы для мужского гребного клуба и к концу десятилетия использовали эту идею для создания трикотажных, «в резинку», мужских и женских костюмов для плавания.
Большинство наездниц продолжали ездить верхом в дамском седле, надевая юбки и жакеты, иногда брюки под юбку. Вместе с традиционными цилиндрами и котелками некоторые надевали треуголки, демонстрируя интерес к стилю XVIII века. В середине этого десятилетия, отражая эмансипацию в женской одежде, женщины в бриджах начали ездить верхом в мужском седле, и их костюмы для верховой езды ничем не отличались от мужских. Быстрее всего эту моду, судя по всему, приняли в США.
Дизайнеры
Давно укрепившие свои позиции модные дома Ворта, Дусе и Редферна публиковали свои модели в La Gazette du Bon Ton. Изысканные, современные иллюстрации придавали свежесть творениям всех трех домов. Дом Ворта, который теперь возглавлял Жан-Шарль Ворт (1881–1962), внук Чарльза Фредерика Ворта, продолжал пользоваться большим уважением. В Доме Дусе де ла Пенья оставался де-факто креативным лидером. Компания Redfern Ltd. все еще продолжала свою работу и в Париже, и в Лондоне, и в других филиалах.
К 1910 году леди Дафф Гордон открыла филиал Lucile Ltd. в Нью-Йорке, чтобы использовать преимущества прибыльного американского рынка. В 1911 году она открыла филиал в Париже, заявив впоследствии: «Идея проникнуть в самый храм моды и открыть в нем мой собственный алтарь невероятно меня привлекала»[20]. Ее парижское ателье тут же получило подробное освещение во французских модных журналах, в частности в Les Modes. Но те годы для компании были омрачены скандалом. Открытие салона в Нью-Йорке требовало трансатлантического путешествия, поэтому 14 апреля 1912 года Люсиль, ее муж и их секретарь поднялись на борт обреченного на гибель «Титаника». Спасательная шлюпка, в которой сидели эти трое, как говорили, первой отчалила от гибнущего судна и была заполнена менее чем наполовину. Ходили слухи, что лорд Дафф Гордон подкупил команду. Из-за этого инцидента пара столкнулась с большими трудностями.
Зубцы и многослойная юбка в этом вечернем платье от Lucile (Les Modes, июнь 1914 года) предвосхищали подолы в форме носовых платков 1920-х годов.
На иллюстрации Пьера Бриссо «Театр великого кутюрье» клиентки разглядывают манекенщиц в салоне дома моды. Она была опубликована 1 декабря в 1911 году в журнале Femina.
Дизайнер продолжала продвигать в высшей степени романтичный образ для себя лично и для своей клиентуры, в которую входили известные исполнительницы, включая венгерских звезд кабаре «Сестер Долли» и американскую танцовщицу Айрин Касл. Для творчества Люсиль были характерны воздушные платья из струящихся прозрачных тканей, фантазии в восточном стиле и эмоционально окрашенный историзм. Но иногда ее творения были наполнены современностью. Люсиль сделала более важной роль манекенщиц, так как развивала театрализованные модные показы.
С 1914 по 1919 год она предпочла жить в Нью-Йорке, чтобы спрятаться от войны, и в 1915 году открыла магазин в Чикаго. В США она создавала модели готовых платьев для Sears и писала колонки о стиле для Harper’s Bazar и Ladies’ Home Journal. Она продолжила свою карьеру и в качестве художника по костюмам, создавая наряды для танцовщиц ревю Зигфелда и игровых фильмов. К концу десятилетия она начала продавать свой бизнеса по частям, что в конце концов и привело к закату этого модного дома.
Айседора Дункан (ок. 1915).
Айрин Касл (ок. 1918).
ТАНЕЦ И МОДА
Танец и танцоры оказали влияние на моду этого десятилетия. Особо важную роль в этом отношении сыграла труппа «Русского балета», начиная с ее парижского дебюта в 1909 году, но другие виды танца и другие танцоры также существенно повлияли на модные тренды.
Исполнительница танцев Айседора Дункан (1877–1927) часто черпала вдохновение в Древней Греции. Она нередко выступала в воссозданных древнегреческих хитонах, сколотых булавками на плечах и перевязанных в талии поясом. Во время танца из-под сценического костюма сквозило ее обнаженное тело, и это служило дополнительным источником интереса к ее выступлениям. В повседневной жизни Дункан также носила наряды, вдохновленные Древней Грецией. Хотя ее прямое воздействие на моду не ощущалось за пределами богемных кругов, ее стиль отражал древнегреческое влияние в высокой моде. Танцовщица любила платья от Фортуни и даже одевала в них своих детей. Испытывавшая особую любовь к шарфам и шалям, Дункан погибла в 1927 году из-за того, что ее длинный шарф намотался на колесо автомобиля. Она стала жертвой моды в прямом смысле этого слова.
Самые большие изменения в бальных танцах были связаны с танцами из Южной Америки, в частности танго из Буэнос-Айреса и матчишем из Рио-де-Жанейро. Оба они были производными от танцев рабочего класса. Отражавшая изменения в популярной музыке большая подвижность, характерная для новых танцев, контрастировала с
