Семь ключей к современному искусству - Саймон Морли

Linker K. Love for Sale: The Words and Pictures of Barbara Kruger. Harry N. Abrams, Inc., 1996.

Wallis B., ed. Art After Modernism: Rethinking Representation. New Museum of Contemporary Art, New York, 1984.

Сюй Бин

Сюй Бин. Фото Майкла Л. Абрамсона / Getty Images

Незаурядное мастерство китайского художника Сюй Бина (род. 1955) и его внимание к традиционным эстетическим ценностям своей страны предопределили успех созданной им Книги с небес – тонкого и сильного разоблачения авторитарных режимов и сговора между языком и властью. Книга с небес явилась китайским примером постмодернистской «шокирующей старины», которая в конце 1970-х годов (сначала на Западе, а затем и по всему миру) начала вытеснять «шокирующую новизну» растерявшего свой революционный запал модернизма. Сюй Бин абсурдистски обыграл идею культурного выравнивания, которому, в представлении Мао Цзэдуна и китайских коммунистов, способствовал социализм: его произведение посвящено вымышленному проекту насаждения в Китае всеобщей неграмотности. Вместе с тем Книга с небес захватывает и другие контексты – например, влияние глобализированной культуры западного капитализма, в которой все языки претерпевают трансформацию, иногда приводящую к их полному исчезновению. Порой капитализм воздействует на язык еще более тлетворно, чем коммунизм: достаточно указать на банализацию и коммерциализацию языка в рекламе.

Книга с небес. 1987–1991. Смешанная техника. Размеры варьируются. Музей искусств, Гонконг

Исторический ключ

Впервые представленная в Пекине в 1988 году, Книга с небес произвела сенсацию. В то же время Сюй Бин, активный участник «Новой волны» в китайском искусстве, навлек на себя критику как со стороны функционеров официальной культуры, которые сочли его работу намеренно усложненной, так и со стороны прогрессивных художников и критиков, усмотревших в ней чрезмерную уступку традиции.

Как пояснял Сюй, его целью было показать сложившуюся в Китае «неразделимую смесь социализма, Культурной революции, реформ (периода после смерти Мао), вестернизации и модернизации»[68]. В инсталляции, которую составляют четыре переплетенные традиционным способом книги с четырьмя тысячами иероглифов, свитки на стенах и пояснения, он заострил внимание на различных сторонах идеологического потенциала языка, а также на столкновениях прошлого и настоящего в современном Китае. Прямоугольник из четырех томов, лежащих на земле, и свитки, свисающие сверху, отражают извечный дуализм неба и земли.

Термин, служащий названием работы, – тяньшу — буквально переводится как «божественные письмена», но может обозначать и священные тексты, и «тарабарщину» – неясное или неразборчивое письмо[69]. С лингвистической точки зрения тексты Сюя абсолютно бессмысленны: основываясь на реальном китайском алфавите, он специально придумал иероглифы, лишенные всякого семантического наполнения, чтобы создать книгу, не способную выполнить ожидаемую от нее функцию. Это пустая книга, которая внешне ничем не отличается от других, наполненных содержанием. Иероглифы Сюя представляют собой, по выражению современного китайского поэта Бэя Дао, «пиктографию, утратившую свое звучание»[70]. Сюй использовал условности китайской письменности и каллиграфии для подрыва освященной веками традиции, подвергнув критическому анализу не только язык и современную культуру своей страны, но и функцию языка в целом.

Специфическим контекстом для предпринятого Сюем проекта насаждения неграмотности послужила история преобразований китайского языка при коммунизме. Во время Культурной революции (1966–1976), когда Сюй был ребенком, в Китае развернулась кампания планомерного искоренения четырех «пережитков» – старых идей, традиций, обычаев и привычек. Очистке от «реакционных» элементов был подвергнут коммунистами и китайский язык. В целях распространения грамотности Мао распорядился упростить иероглифическое письмо. Партийные лозунги основывались главным образом на повседневных китайских речевых моделях – коротких и общепонятных ритмичных фразах, но в то же время коммунисты активно обращались к классической китайской литературе, заимствуя из них проверенные решения, чтобы донести до аудитории свои идеи. Язык подвергался строгой цензуре и использовался в пропагандистских целях.

Чистки Мао неизбежно затронули не только язык, но и тех, кто им пользовался. Как отмечает Сюй, радикальное воздействие Мао на китайскую культуру «коренилось в предпринятой им реформе языка. <…> Любое вмешательство в письменное слово затрагивает самую суть культуры. Любое намеренное преобразование языка сопровождается вторжением в механизм мышления человека. Мой опыт работы с письменным словом позволил мне это понять»[71].

Биографический ключ

С юных лет Сюй мучительно осознавал, насколько язык уязвим для воздействия и манипуляции, с легкостью превращающей его из средства освобождения в средство контроля. Как и всё его поколение, художник был свидетелем глубоких потрясений Китая в ходе Культурной революции. Для Сюя этот опыт оказался особенно травматичным: как его отец, преподаватель Пекинского университета, так и мать, библиотекарь, попали в число людей, которых Мао обвинил в том, что они чинят помехи движению Китая к социализму. «В то время, – вспоминает Сюй, – говорили так: „Используй перо в качестве оружия для стрельбы по реакционерам“. Одним из этих реакционеров был мой отец»[72]. Сюй вырос в окружении традиционной культуры и тысяч книг. Родители с детства обучали его каллиграфии в домашних условиях, однако в подростковом возрасте он был насильно разлучен с семьей для «перевоспитания» в соответствии с официальной политикой и отправлен работать в сельскую земледельческую коммуну.

Поворотным моментом в жизни Сюя стали студенческие протесты на площади Тяньаньмэнь в 1989 году. Его творчество подвергалось государственной цензуре, и в 1990 году он добровольно эмигрировал в США, где вскоре получил американское гражданство, а в 1999 году стал первым американцем азиатского происхождения, удостоенным престижной стипендии Фонда Макартура, которая присуждается за исключительную самобытность и преданность творчеству.

Сюй легко адаптировался к роли мирового художника, и его работы пользуются большим спросом. За Книгой с небес последовала серия инсталляций Класс квадратной каллиграфии (1996), основанная на своеобразном скрещивании китайской и английской письменностей – записи английских слов в виде иероглифов, подобных китайским.

В 2008 году Сюй вернулся в Пекин и принял приглашение занять престижную академическую должность, решив, что политический климат в Китае значительно улучшился и он может осуществлять свои художественные задачи у себя на родине. Последующие работы Сюя посвящены исследованию диалога культур; особе внимание уделяется в них деконструкции традиционной китайской пейзажной живописи.

Эстетический ключ

Подрывной эффект Книги с небес был бы немыслим без соблюдения ее автором правил традиционной китайской эстетики. Приобретенные Сюем навыки художника-гравера помогли ему справиться с трудоемкой задачей вырезывания каждой подвижной литеры вручную из грушевого дерева в соответствии со стилями шрифтов династий Сун и Мин. Самостоятельно овладевший китайскими техниками печати, Сюй объяснял своим ассистентам специфику работы с ксилографическими печатными формами. Книги были напечатаны на бумаге, традиционно используемой для тиражирования религиозных