Открытое произведение - Эко Умберто

Итак, мы видим, что режиссер телевидения находится в затруднительной ситуации: ему надо определить логические фазы опыта в тот самый момент, когда они еще остаются хронологическими. Он может обособить нить повествования в контексте разворачивающихся событий, но, в отличие от самого «реалистичного» из людей искусства, у него нет никакой возможности осмыслить эти события a posteriori, a с другой стороны, он не может установить их a priori. Он должен поддерживать единство своей фабулы тогда, когда она фактически разворачивается и при этом смешивается с другими. Поворачивая телекамеры в соответствии с интересом. режиссер в каком — то смысле должен выдумывать событие в тот самый момент, когда оно фактически совершается, и, кроме того, должен выдумывать его так, чтобы оно не расходилось с тем, что совершается; парадоксальным образом предвидеть место и мгновение наступления новой фазы своего сюжета. Таким образом, его художественное действие имеет обескураживающие пределы, но в то же время его творческие устремления (если они оказываются результативными) вне всякого сомнения, обладают новым качеством, которое можно определить как максимальную способность вживаться в события, сверхвосприимчивость, интуитивную догадку (попросту говоря, «нюх»), позволяющую ему расти вместе с событием, своим присутствием поистине превращать его в со — бытие, или, по меньшей мере, уметь мгновенно определять только что наметившееся событие и заострять на нем внимание еще до его завершения'3.

Таким образом, развитие его повествования наполовину обусловлено искусством и наполовину — самой природой; результат, к которому он придет, будет представлять собой странное взаимодействие спонтанности и искусственного приема, где этот самый прием определяет и выбирает спонтанность, а она направляет действие этого приема — когда он предстает еще как замысел и когда уже осуществляется. Такие виды искусства, как садоводство или гидравлика, уже являли собой пример применения искусственных приемов, которые определяли настоящие движения и будущие состояния определенных природных сил, и вовлекали их в органическую игру всего произведения, но когда идет прямая телевизионная трансляция, явления природы не помещаются в кадры, для них предназначенные, но требуют, чтобы последние рождались в единстве с ними, чтобы определяли их в тот самый момент, когда они на самом деле определяются.

Даже тогда, когда его произведение находится на самом низком ремесленническом уровне, телережиссер переживает настолько необычное формотворческое приключение, что в результате возникает явление, представляющее исключительный художественный интерес, и эстетическое качество его произведения, каким бы невысоким и сомнительным оно ни было, все — таки открывает многообещающие перспективы для феноменологии импровизации.

СВОБОДА СОБЫТИЙ И ДЕТЕРМИНИЗМ ПРИВЫЧКИ

1. После проведения описательного анализа психологических и формальных структур, которые образуют феномен прямой передачи, нам прежде всего следовало бы задаться вопросом о том, какое будущее, какие художественные возможности имеет такой род телевизионного «рассказа» кроме своей обычной практики. Второй вопрос касается несомненной аналогии между этим видом формообразующего действия, обыгрывающим случайные моменты и самостоятельные решения «истолкователя» (в данном случае режиссера, который с минимальной свободой «исполняет» тему под названием «то — что — происходит — здесь — и–теперь»), и тем характерным для современного искусства явлением, которое в предыдущих очерках мы обозначили как открытое произведение.

Нам кажется, что ответ на второй вопрос поможет прояснить первый. В прямой телепередаче вне всякого сомнения, образуется связь между жизнью как аморфной открытостью, наполненной тысячами возможностей, и сюжетом (plot), той интригой, которую выстраивает режиссер, устанавливая, пусть даже impromptu, однозначные и однонаправленные связи между выбранными и смонтированными в определенной последовательности событиями.

Мы уже видели, что нарративный монтаж является важным и решающим моментом, причем в такой степени, что для того, чтобы определить структуру прямой передачи, нам пришлось прибегнуть к тому, что называется поэтикой фабулы по преимуществу, той Аристотелевой поэтикой, с помощью которой можно описать традиционные структуры как театральной драмы, так и романа, по крайней мере, того романа, который мы традиционно называем хорошо сделанным14.

Однако понятие фабулы — это только один элемент в поэтике Аристотеля, и современная критика хорошо осветила тот факт, что фабула представляет собой только внешнее упорядочение фактов, которое служит для того, чтобы выявить более глубокое направление трагического (и повествовательного) события — действие'3. Эдип, который пытается узнать причины возникновения мора и, узнав, что он убил отца и стал мужем собственной матери, ослепляет себя — это фабула. Но трагическое действие утверждается на более глубоком уровне, и в нем заявляет о себе сложное переплетение судьбы и вины с их неизменными законами, некое чувство поднимающееся над существованием и миром. Сюжет совершенно однозначен, но действие может быть весьма и весьма двусмысленным и предполагать тысячу возможных истолкований; сюжет «Гамлета» может рассказать даже школьник, и все с ним согласятся, но действие этой пьесы заставило и заставит израсходовать реки чернил, потому что оно едино, но не однозначно.

Современное повествование все больше ориентируется на разрушение сюжета (понимаемого как наличие однозначных связей между теми событиями, которые оказываются существенными для финальной развязки) и создание псевдо — сюжетных линий, основанных на описании «глупых» и несущественных событий. Именно такие события происходят с Леопольдом Блумом, с госпожой Дэлоуэй, с героями Роб — Грийе. Однако все они оказываются в высшей степени существенными, если их воспринимаешь в соответствии с другим понятием повествовательного выбора, все они помогают выразить действие, некое психологическое, символическое или аллегорическое развитие и предполагают некий имплицитный дискурс о мире. Природа этого дискурса, его возможность быть понятым самым разным образом, его способность стимулировать возникновение различных и дополняющих друг друга решений есть то самое, что мы можем назвать «открытостью» повествования: отрицая сюжет, мы признаем тот факт, что мир представляет собой некую совокупность возможностей и что произведение искусства должно это выражать.

Однако в то время как роман и театр (Ионеско, Беккет, Адамов, такие произведения, как The Connection) решительно вступили на этот путь, казалось, что другое искусство, основанное на сюжете, а именно кино, от этого воздерживалось. Такое воздержание было обусловлено многими факторами и не последнюю роль здесь играл социальный заказ, причем как раз потому, что кино (в сравнении с другими искусствами, которые, уединившись в экспериментальных лабораториях, занялись разработками открытых структур) по существу, было обязано поддерживать связь с широкой публикой и предоставлять определенную долю традиционной драматургии, которая отвечает глубокому и вполне разумному требованию нашего общества и нашей культуры. И здесь мы хотели бы подчеркнуть, что не следует считать, будто поэтика открытого произведения является единственно возможной поэтикой на сегодняшний день: на самом деле она представляет собой одно из проявлений (быть может, самое интересное) культуры, которая, однако, призвана удовлетворять и другие запросы и может это делать на высочайшем уровне, по — современному используя традиционные структуры, благодаря чему такой принципиально «аристотелевский» фильм, как Stagecoach (Красные тени), по существу, становится классическим образцом современного «повествования».

Неожиданно (и здесь нужно сказать об этом) на экранах стали появляться фильмы, которые решительно порывают с традиционными представлениями о сюжете, показывая нам ряд событий лишенных драматических связей в традиционном их понимании, рассказ, в котором ничего не происходит или происходит то, что уже не похоже на событие, заслуживающее повествования, а напоминает событие, произошедшее случайно. Приведем два наиболее известных примера этой новой манеры: Приключение и Ночь Антониони (первый фильм более радикален, второй выдержан в более умеренном ключе и имеет больше перекличек с традиционным восприятием).

Дело не только в том, что эти фильмы появились в результате режиссерского эксперимента: важно и то, что публика их приняла — их критиковали, ругали, но, в конечном счете, приняли, признали как нечто весьма спорное, но все — таки возможное. Уместно задать вопрос: только ли случайностью можно объяснить, что такая манера повествования могла быть предложена лишь после того, как в течение нескольких лет восприятие обычного человека привыкало к логике телевизионных передач, то есть к такому виду повествования, которое, несмотря на всю кажущуюся согласованность и логичность, в качестве изначального материала все — таки использует «сырую» последовательность естественных событий, когда рассказ если и имеет какую — то нить, все равно постоянно полон несущественных комментариев, когда порой даже ничего не происходит в течение долгого времени, если, например, телекамера ожидает появления бегуна, который никак не появляется, и показывает публику и окружающие здания по той лишь причине, что так уж сложились обстоятельства, и с этим ничего не поделаешь.