Людовик XIV, король - артист - Филлип Боссан

 Опера

Независимо от собствен-. ных ее красот, историческое значение «Психеи» состоит в том, что она явилась истинным преддверием оперы. Ее сюжет, ее тон, ее мир — те же, что и в музыкальном произведении: чудеса, феерия, фантастика, эмоция, контраст. Шесть лет спустя Тома Корнель снова возьмется за текст Мольера и своего брата Пьера, чтобы сделать из него либретто оперы, и ему останутся сущие пустяки: сократить, упростить, прояснить ситуации и использовать все музыкальные, хореографические и живописные моменты.

Можно изложить генеалогию французской оперы в манере старых сказаний, как в начале Библии («Есром родил Арама, Арам родил Аминабада, Аминабад родил Наассона...»):

Придворный балет родил комедию-балет.

Комедия-балет родила трагедию-балет.

Трагедия-балет родила оперу.

Я говорю о французской опере, которая не имеет никакого отношения к опере итальянской — той, что развивалась во всей Европе от Скарлатти к Вивальди, от Страделлы к Генделю, от Порпоры к Хассе. Но существует «французское исключение» в мире оперы, которое продолжалось до смерти Рамо, и у истоков этого «исключения» стоит Людовик XIV.

Франция запоздала, по сравнению с Италией, на семьдесят лет. Интересно, впрочем, посмотреть, как это происходило. В конце XVI века в Париже, как и во Флоренции, мечтой гуманистов было вновь отыскать утраченный секрет древнегреческого театра, который, как они хорошо знали, связывал поэзию, музыку и танец. Одновременно были созданы в Париже, под покровительством Карла IX и под руководством Антуана Баифа, ученика Ронсара, — Королевская Академия (уже Академия!) поэзии, музыки и танца (1577), а во Флоренции — Камерата Барди (1585). Обе имели одну и ту же заботу: как вновь найти и возродить искусство Софокла и Еврипида? Любопытно и полно значения, что при наличии одинаковой отправной точки в Париже химическая смесь поэзии, музыки и танца породила придворный балет, в то время как во Флоренции смесь тех же ингредиентов породила оперу. И все же... Ничто не препятствовало тому, чтобы две культурные традиции, исходя из одного и того же начала, используя одни и те же идеи, не увенчались совершенно противоположными результатами; глобализация, без сомнения, тогда не слишком преуспела, хотя Европу и объединяли ренессансные гуманисты. Во всяком случае, в 1581 году в Париже танцевали «Комический балет Королевы» (первый балет под таким названием), а в 1600-м во Флоренции пели «Эвридику» Пери, первую в своем жанре.

Вопреки попыткам Мазарини, который, едва войдя в силу, поспешил заставить сыграть в Париже подряд «Мнимую сумасшедшую» (31) и «Орфея» Луиджи Росси (одна из самых грандиозных итальянских опер середины века, написанная в Париже для парижан — она провалилась), затем «Ксеркса» и «Влюбленного Геркулеса» Кавалли, в честь свадьбы Людовика XIV, и несмотря на то, что потрачены были целые состояния (говорят, на «Орфея» ушло пятьсот тысяч экю), французы продолжали упорствовать. Семьдесят лет после «Эвридики» название «опера» не прививалось в Париже.

Каждый эпизод, который затем последует, отмечен личным участием короля. В 1664 году Людовик XIV играет роль сводника, устраивая союз танца и театра: это «Брак поневоле». Название во всех отношениях программное. Фактически, балет и комедия обвенчались, и вышла недурная пара. Через шесть лет и, как всегда, при посредничестве короля, наметился новый союз: в «Психее» в недолгую связь вступили балет и трагедия.За полнейшим счастьем, увы, последовал оглушительный разрыв: Мольер и Люлли разошлись.

В «Психее» на какое-то время высокая трагедия вторгается во владения музыки. Два величайших театральных деятеля своего времени, Корнель и Мольер (Расин еще молод), сотрудничают с величайшим музыкантом. Две художественные системы — трагической поэзии и большого музыкального спектакля — движутся навстречу друг другу. Это длится лишь мгновенье: трагедия и музыка возвращаются к своим траекториям, трагедия проявляет свой литературный характер, а опера делает в пении и танце шаг к поэзии.

Король захотел этого сближения. Он его организовал. Но за разделение он несет не меньшую ответственность. Из двух противников он открыто выбрал Люлли и покинул Мольера. В этот решающий в истории французского искусства момент, чьи отдаленные последствия неисчислимы, нужно вглядеться со всей тщательностью и на двух уровнях: на уровне непосредственных событий, относительно простых для понимания и во многом изученных, и на уровне глубинных побуждений, определивших королевский выбор.

«Психея» имела огромный успех: самый большой за всю карьеру Мольера (82 представления при его жизни против 15 «Дон Жуана»); но именно в тот момент музыкант без особого гения, Робер Камбер, сыграл приятную пастораль без большого размаха — «Помону»: целиком положенную на музыку, как настоящая опера. Ее успех превзошел успех «Психеи», но вследствие различных финансовых злоупотреблений автор либретто Пьер Перрен был разорен и попал в тюрьму; однако же он имел покровительство Кольбера и получил патент на создание Академии оперы.

Итак, ситуация следующая: Мольер и Люлли вкушают чудесный успех трагедии-балета; но скверный поэт Пьер Перрен и посредственный музыкант Робер Камбер вкушают еще больший успех оперы или того, что претендует ею быть. Мольер реагирует мгновенно: работы, которые он предпринимает в своем театре, доказывают, что он сразу же решил следовать вкусам публики и короля и посвятить себя более чем когда-либо комедиям и трагедиям с музыкой и балетом. Но Люли реагирует даже еще быстрее и идет дальше: он требует у короля передать ему патент Перрена, разоренного и сидящего в тюрьме за долги, тем самым предавая Мольера, с которым он договорился идти просить у короля привилегию на создание Академии музыки и танца.

Что, фактически, произошло? Каждый отреагировал в соответствии со своей исходной профессией. Мольер усвоил урок «Психеи» (прекрасный театр с музыкой), а Люлли — урок «Помоны» (музыка прежде всего). Начиная с этого момента их цели расходятся. Поскольку Люлли таков, каков он есть, все происходит очень быстро: Мольер становится для него человеком, которого надо уничтожить. Не так важно, что они десять лет сотрудничали. Он будет безжалостен.

Перро (всегда источник точной информации всякого рода и во всех сферах) рассказывает, как Люлли заручался поддержкой маркизы де Монтеспан, требовал аудиенции у короля, нарисовал ужасающую картину беспорядка, связанного с недееспособностью бедного Перрена и несчастного Камбера, отстаивал свои интересы и «потребовал этой милости у короля так страстно и с такой настойчивостью, что король, боясь, чтобы с досады тот все не бросил, сказал Кольберу, что не хотел бы упускать этого человека из-за его дивертисментов и что пусть согласятся на то, чего тот требует: что и было сделано на следующий день».