Бомонт и Флетчер - А. Аникст

Многого ожидали от перемен в правительстве. Ждали, что, может быть, король Джеймз, сменивший Елизавету, примет какие-то меры. Но он и не думал о народе. Тогда народ напомнил о себе. В 1607 году произошло крестьянское восстание в средних графствах Англии. Оно было жестоко подавлено. Лицо новой власти стало ясным для всех. Произошла новая перемена общественной атмосферы, и театр, как чуткий барометр, отразил это.

Мы упоминали в самом начале статьи о таком, казалось бы, случайном факте, как приобретение шекспировской труппой закрытого театрального помещения. То, что произошло в театре, имело далеко идущие последствия для всего драматического искусства.

«Глобус», в котором играла труппа Шекспира, был подлинно народным театром, как и другие общедоступные театры конца XVI века — «Куртина», «Роза», «Театр». Именно с ними было связано развитие народно-гуманистической драматургии Марло, Кида, Грина, Шекспира.

Правда, одновременно существовали также театры для избранных, точнее, для немногочисленной аристократической и интеллигентной публики. Последнюю составляли представители ученых профессий — учителя, чиновники, юристы. Играли для такой публики преимущественно труппы актеров-мальчиков, набиравшиеся из хористов. В Лондоне конца XVI века было две детских труппы. Для них писали пьесы такие образованные авторы, как Джон Лили, Бен Джонсон, Джордж Чапмен и некоторые другие. Между пьесами общедоступных и закрытых театров были немалые различия, главным образом идейного характера.[17]

На протяжении XVI века народный театр имел явное преобладание, и именно на его подмостках впервые появились великие творения Марло и Шекспира. На рубеже XVI–XVII веков в театральной жизни происходит заметная перемена. Меняется соотношение между общедоступными и закрытыми театрами. Народная сцена начинает уступать свое преобладание театру для избранной публики. Именно это имеет в виду Шекспир в той сцене «Гамлета», где Гильденстерн рассказывает датскому принцу о том, что взрослые актеры стали пользоваться меньшим успехом из-за конкуренции актеров-мальчиков.[18]

Важнейшим фактом театральной жизни начала XVII века было социальное расслоение публики.[19] Театр Шекспира, как мы говорили, объединял все классы тогдашнего общества. Теперь образуются театры для различных социальных слоев. Раньше даже в придворном театре играли те же пьесы, какие писались для общедоступной сцены. Теперь возникает особый придворный театр, в котором главным жанром была пьеса-«маска», костюмированное аллегорическое представление с музыкой, пением и танцами. В закрытых театрах, становящихся теперь центрами драматургического и сценического искусства, решающую роль играет публика из городской интеллигенции и более или менее образованных дворян. Пока пуританство еще не возобладало в буржуазной среде, в ней сохранялась лишенная религиозной окраски светская культура горожан.[20] У них была своя литература, главным образом плутовские романы и повести о ремесленниках. Появилась и драматургия, ориентировавшаяся на вкусы буржуа. Наиболее типичными драматургами этого направления были Томас Хейвуд и Томас Деккер.

Социальное расслоение театра сопровождалось изменениями в идейном содержании драматургии. Придворная драма была совершенно отдалена от действительности. Изящные пьесы-«маски», написанные подчас превосходными стихами, отличались той степенью идеализации, когда между искусством и реальной жизнью происходил полнейший разрыв.

Драматургия общедоступных театров приобретала все более мещанский характер. Ее героями становились купцы и ремесленники. Гуманистическая идейность уступила в них место мещанскому морализаторству сентиментального толка. Эта драма подчас была весьма близка к реальному быту. Она даже отличалась злободневностью. В некоторых пьесах изображались события недавней уголовной хроники. Но в этой драматургии уже не было того сочетания возвышенного и реального, героического и комического, которое отличало народно-гуманистическую драму времен Шекспира. Характеры и конфликты стали мельче.

Срединное положение занимала драматургия закрытых театров. Больше, чем другие направления драмы того времени, унаследовала она традиции Марло и Шекспира. Но, конечно, содержание и идейная направленность пьес стали другими. Социальная сущность этой драматургии настолько очевидна, что даже буржуазные критики определили ее классовый, дворянский характер.

Именно для театра такого типа преимущественно писали свои пьесы Бомонт и Флетчер. Таким образам, условия их творческой деятельности резко отличались от условий Шекспира. Они были драматургами несколько иной социальной ориентации.

БЫЛИ ЛИ БОМОНТ И ФЛЕТЧЕР ИДЕОЛОГАМИ МОНАРХИИ И ДВОРЯНСТВА?

Поэт-романтик С. Т. Колридж еще в начале XIX века назвал Бомонта и Флетчера «высокопарными, пассивно послушными тори» и «ультрароялистами».[21] Вскоре это стало общим местом критики, признавшей в Бомонте и Флетчере драматургов, ориентировавшихся на аристократических зрителей и прямо поддерживавших в своих пьесах божественное право королей. Один из новейших исследователей их творчества назвал свою книгу так: «Флетчер, Бомонт и компания, увеселители дворянства времен короля Джеймза».[22]

Аристократизм Бомонта и Флетчера не подлежит сомнению. Однако характеристика их социально-политических взглядов отнюдь не сводится к тому, что они поддерживали существующий государственно-политический строй.

Здесь, минуя другие вопросы, мы обратимся непосредственно к той драме, которая в особенности подала повод считать Бомонта и Флетчера приверженцами монархии Стюартов и сторонниками божественного права королей. Это «Трагедия девушки». Напомним суть драматического конфликта. Знатный юноша Аминтор, вернувшись из похода, узнает, что царь выдает за него замуж красавицу Эвадну. Подчиняясь воле монарха, Аминтор расстается с любящей его невестой. После венчания, оставшись наедине с Эвадной, Аминтор узнает от нее, что их брак должен быть фиктивным и прикрывать ее любовные отношения с другим человеком. Еще не зная, кто возлюбленный Эвадны, Аминтор грозится убить его, как только она назовет его. Тогда Эвадна признается, что ее любовник сам царь. У Аминтора опускаются руки:

«О ты, произнесла такое слово,Перед которым отступает месть:Оно вселяет в грудь священный ужас.Царей карать не смеет слабый смертный.Пусть боги приговор им изрекают.А наш удел — терпеть и ждать его».

Более того, Аминтор соглашается скрывать, что он знает тайну царя. Эта сцена и нодала повод считать Бомонта и Флетчера угодливыми сторонниками божественного права монарха. Против такого мнения выступил Дж. Сент Ло Стрейчи, который писал, что если персонаж драмы Аминтор и является сервильным по отношению к царю, то так нельзя сказать об авторах, создавших этот образ. Им не исчерпывается содержание трагедии. Критик справедливо замечает, что для решения вопроса о позиции авторов надо определить, к кому они привлекают наибольшие симпатии зрителей не к Аминтору, который трепещет перед царем, а к брату Эвадны и другу Аминтора Мелантию. Он-то и является подлинным героем трагедии. Мелантий полон высоких понятий о чести и пробуждает в Эвадне не только чувство стыда за свое поруганное девичество, но и жажду отомстить обидчику, унизившему ее достоинство:

Перед тем как убить царя, Эвадна бросает ему в лицо:

«Я нечиста, как ты, и совершилаНе меньше преступлений. Да, когда-тоБыла и я прекрасней и невинней,Чем молодая роза, но меняНе шевелись! — растлил ты, червь нечистый.Была я добродетелей полна,Пока меня своей проклятой лестью(Пусть ад тебя накажет за нее!)От чести ты не отвратил. За этоУбит ты будешь, царь».

В речах Эвадны, в ее поступке, когда она мстит за свою поруганную честь, не осталось и следа того угодничества, которое когда-то заставило ее требовать от Аминтора смирения. Еще явственнее проявляется независимое отношение к монарху у Мелантия. У него нет и тени сомнения, что он вправе мстить обидчику, будь тот хоть сам царь. Монарх должен быть достоин своего положения, тогда он заслуживает послушания, если же он тиран, то подданные вправе восстать против него. Брату убитого царя, который льет над его трупом слезы, Мелантий говорит, что он чтил покойного, пока тот «был добрым государем», преданно служил ему, но тот, забыв о заслугах Мелантия, опозорил его сестру.

«Тогда и я забыл свой долг вассальный,Сам суд свершил и отомстил царю…»

Сент Ло Стрейчи прав, доказывая, что во всем этом нет никакого преклонения перед монархической властью.[23]