Зондеркоманда Х. Колдовской проект Гиммлера - Андрей Васильченко

В целом фёлькише идеология обнаруживала дуалистический характер и базировалась на системе не всегда очевидных противоречий, которые обычно выражались симметричными парами взаимоисключающих понятий: цивилизация против культуры, город против села, христиане против язычников, семиты против арийцев. С некоторыми оговорками к этим понятийным парам можно было отнести противопоставление мужчины и женщины. Большинство из этих понятийных пар были связаны между собою (по крайней мере на уровне ассоциаций), что приводило к созданию целой понятийной сети, из которой и возникала фёлькише идеология. Этот бинарный схематизм находил свое выражение даже в наименовании неких исторических сил, которые определяли историю. Для обозначения «собственного» коллектива фёлькише использовали самые различные слова: немцы, германцы, арийцы, индогерманцы, носители нордической культуры и т. д. Однако для фёлькише движения разработка детальной системы подобных самоназваний не имела большого значения, так как почти все эти понятия воспринимались как синонимы. Куда большее значение придавалось созданию понятийной схемы, в которую были заложены определения для «антиподов» – семиты, христиане, славяне. В итоге сращивания этих двух систем понятие «ариец» оказалось через бинарную пару сведено к понятию «не-семит» или «не-еврей».

Схема противопоставления «своего» и «чужого» находила свое отражение даже на уровне географических и топографических представлений, которые в качестве коллективных представлений («ментальный ландшафт») имели давнишние традиции как в немецкой, так и в европейской культуре. В фёлькише идеологии «Азия», собственно, как и «Восток», воспринималась как «непригодные для жизни пустыни», полнейший антипод «Европы» и злейший враг «Севера». «Восточная пустыня» противопоставлялась «германским лесам». Такое идеологическое направление, как «фёлькише ориентализм», в котором арийское прошлое было «даровано» не только Европе, но также Персии и Индии, всегда противопоставляло эти страны «семитскому Востоку», то есть имело антисемитский подтекст. В данном случае нередко христианство относили к числу «ориенталистских», «семитских» религий, которые в свою очередь противопоставлялись «европейским религиям».

Вновь и вновь в фёлькише идеологии можно было найти отголоски гностических традиций. Подобное родство не было случайностью. В гностических традициях активно использовались не только многообразные метафоры света, но также имелись признаки самообожествления, а также мистического антисемитизма, что нередко проявлялось в форме антихристианских настроений. Подобно тому, насколько была в свое время разнообразной гностическая мистика, настолько же разнородным с идеологической точки зрения оказалось и фёлькише движение. В итоге само движение не было единым организационным строением, а всего лишь великим множеством самых различных организаций, союзов и групп, собранных под крышей одного понятия и определения. Даже современники отмечали, что фёлькише были очень разветвленной сетью, в хитросплетениях которой было дано разобраться отнюдь не каждому. Ситуация осложнялась тем, что при наличии многочисленных связей и пересечений некоторые из небольших группировок и союзов занимали враждебную по отношению друг к другу позицию. Сложность и противоречивость фёлькише движения можно было обнаружить, если обратить внимание на организационные формы относящихся к нему структур. Они были настолько разнообразными, что начинались с обыкновенных общественных объединений, проходили через эзотерические кружки и заканчивались организациями, которые по своей структуре и идеологии весьма напоминали тайные ложи или ордена. Объединение большей части фёлькише движения стало возможным лишь в 20-е годы XX века, когда все силы немецких националистов оказались устремлены на борьбу с «молодой» Веймарской республикой. Только наличие этого «общего врага» позволило многим фёлькише преодолеть до этого существовавшие в аморфном движении идеологические противоречия и личную неприязнь.

Как уже говорилось выше, между фёлькише и движением «всеобщего преобразования жизни» имелись многочисленные точки пересечения, что было предопределено критическим отношением к современности. Критика современного (тому времени) буржуазного общества строилась на принципах отношения индивидуума, природы и общества. И фёлькише, и «реформаторы жизни» подразумевали, что эти три элемента не должны были быть противопоставлены друг другу, а объединены в гармоничной взаимосвязи. Однако такого не было в действительности, так как человек, с одной стороны, оказался отчужденным от природы, а с другой стороны – не мог найти себя в механизированном обществе. По этой причине необходимо было изменить отношения личности, природы и народа (общества). Они должны были дополнять друг друга, а не быть противопоставленными. Подобные устремления имелись даже в таких на первый взгляд неполитизированных областях культуры, как театр и нудизм (в немецком варианте – «культура свободного тела»). Если говорить о театральных постановках, то они могли выступать в проектах по «преобразованию жизни» в качестве выразительного средства, которое бы пропагандировало идеи единства человеческого тела, природы и «народного сообщества».

На самом деле в начале XX века в Германии предпринимались разнообразные попытки реформирования немецкого театра. На свет появлялись «природные театры». Левое движение инициировало появление «народных театров». Суть предполагаемого реформирования предопределялась аспектами, которые подлежали обязательному преобразованию. В качестве таковых могли выступать: репертуар, сцена, актерское мастерство, публика т. д. В любом случае каждое из реформаторских направлений было нацелено на изменение классического буржуазного театра, который казался на рубеже веков излишне индивидуалистическим, напыщенным и искусственным, то есть неестественным. В этой связи нет ничего удивительного в том, что некоторые из реформаторов немецкого театра начала XX века исходили из того, что он должен был быть отражением гармоничного союза искусства, природы и общества (народа). В некоторых случаях подобные устремления к «универсализации» театра имели откровенно религиозный подтекст. Некоторые из постановщиков предпочитали ставить спектакли, посвященные дохристианской эпохе. Отдельные даже решались на постановку мистерий или спектаклей, которые являлись инсценировкой «германских» культовых действ. В то время Германия находилась под несомненным влиянием Рихарда Вагнера и Фридриха Ницше, которые заложили основы «новой трагедии». Воспринявшие их программу реформаторы театра нередко переносили действие пьес в архаичные культовые места, которые должны были символизировать близость к «естественному сообществу». Подобные постановки вызвали немалый интерес у теоретиков «германских культов», что стало отправной точкой для взаимодействия некоторых театралов с фёлькише движением.

В этой связи в первую очередь надо обратить внимание на фигуру Эрнста Вахлера (1871–1945), который являлся не просто одним из реформаторов немецкого театра, но и был центральной фигурой среди «национальных литераторов», а также принадлежал к числу сторонников возрождения «германской религиозности». Его взгляды были изложены в программном произведении, которое увидело свет в 1903 году под названием «Немецкий театр будущего». Эта работа по своей сути являлась трансформированными в духе фёлькише идеями реформирования театра. При этом Вахлер использовал как многообразие идей театральных реформаторов, так и многочисленные доктрины, которые были порождены в недрах фёлькише движения. Часть идей говорила о необходимости близости театра к природе. А потому, когда Вахлер рассуждал об открытых сценах и подмостках, то он фактически озвучивал идею фёлькише о мифической взаимосвязи между народом, народной культурой и природными ландшафтами. Он предполагал, что созданные «под открытым небом народные сцены» будут обладать чертами «национального и религиозного посвящения», «выступать в качестве праздничных мест нашего народа, являться сокровищницами нашего национального наследия». Однако в данном случае имелся и ярко выраженный политический акцент, так как Вахлер предполагал превратить новую сцену в «арену борьбы за наше искусство». В данном случае при помощи сценических средств борьба должна была вестись «народом против вырождения, простотой против роскоши, природой против неестественности».

Немецкая марка с изображением фрау Холле

Особое внимание Вахлер уделял тому, чтобы сцены под открытым небом создавались поблизости от тех мест, которые уже в рамках формировавшейся с XIX века романтической мифологии считались «священными», то есть были связаны с древними германскими культами. Вахлер как один из идеологов создаваемой «германской религиозности» придавал большое значение Вальпургиевой ночи. Целям новой мифологии полностью соответствовала так называемая «танцевальная площадка ведьм» близ Тале, которая располагалась у подножия горы Броккен в Гарце. Именно здесь Вахлер намеревался осуществить свои планы по созданию «природного театра». В своем проекте Вахлер опирался на разработки художника и архитектора Германа Хендриха (1854–1931), который был одним из активистов фёлькише движения. В этом сотрудничестве был создан «Вальпургиев зал», строение в старогерманском стиле, для оформления которого Хендрих использовал мотив из «Фауста» Гёте. Сам же архитектор полагал, что «непроходимая дикая местность» Гарца с его горными ландшафтами являлась «убежищем последних германских язычников». Распространявшаяся в эзотерических кружках и фёлькише движении теория «весеннего праздника ведьм» также и у Хендриха находила трактовку исключительно через «солнечные культы древних арийцев». Он писал: «Здесь они [язычники. – А. В.], со всех сторон оберегаемые каменными стенами, могли праздновать наступление весны и приветствовать восходящее солнце, чем нагоняли ужас на поборников христианства». В конце концов, и сам Вахлер был убежден в том, что место для танцев ведьм было связано с «древними очагами и культовыми местами», а потому «теперь надо было вновь развести ритуальные костры на этой священной земле». В итоге летом 1903 года по его инициативе в этих краях был открыт «Горный театр Гарца» – образцовые для фёлькише театральные подмостки, которые десятилетия спустя послужили образцом для возведения национал-социалистических тинг-площадок. Целью «Горного театра» было «обретение немецкой народностью своей сути посреди мощной и естественной природы», что должно было найти свое выражение в «заботе о германском естестве и просветлении души немецкой нации при помощи постановок об идеальных германских личностях».