Театр эллинского искусства - Александр Викторович Степанов

сзади — и неожиданно обнаруживаешь в ней близкое родство с другой репликой — обезглавленной и вовсе не грациозной, попавшей в Лувр из собрания Боргезе (ил. 82), для описания которой мне не найти лучших слов, чем у Кларка:

Пластическая цельность ее грушевидного туловища… являет собой совершенный символ плодовитости, чувства земного притяжения, она подобна зрелому плоду, который не может скрыть за своей формой весну чувственной энергии[247].

Ил. 82. «Афродита на корточках». Римская копия II в. с бронзовой статуи Дойдалса. Мрамор, выс. 71 см. Париж, Лувр. № Ma 5

Воображаю бронзовый оригинал «Венеры на корточках», отражающийся в зеркале ее родной стихии посреди бассейна-имплювия какого-нибудь роскошного дома, скажем, на эллинистическом Делосе. Афродита Дойдалса — не женщина под маской богини, а такая женщина, которая, будучи вознесена скульптором до телесного совершенства богини, хочет, чтобы ее приняли за женщину, и в этом обмане преуспевает. Это не снижение образа богини, а игра в снижение, использующая склонность олимпийских божеств к одурачиванию смертных, которым опасно видеть богов в их истинном облике.

28 декабря 1913 года преображенная стихия Афродиты — ливень — размыл верхний слой земли на раскопе итальянских археологов среди развалин Кирены и вернул к бытию статую богини любви, о которой Кларк писал: «Она по манере исполнения тоньше, чем любая другая „Афродита“, дошедшая от античности»[248]. Речь идет о статуе Афродиты Анадиомены («Выходящей из моря»), которая некогда услаждала взоры публики, слонявшейся по скульптурной галерее киренских терм Траяна (ил. 83)[249]. «Афродита Киренская» — замечательный образец пикантно-чувственного александрийского искусства той поры, когда средиземноморский мир начал слишком уж по-мужски вожделеть к «Афродите Книдской».

Ил. 83. «Афродита Киренская». Ок. 100 г. до н. э. Мрамор, выс. 149 см. Триполи, Археологический музей

У «Афродиты Киренской», высеченной из паросского мрамора теплого оттенка и слегка прозрачного, нет головы и рук. Но по лучше сохранившимся, хоть и не столь совершенным аналогам ясно, что скульптор представил Анадиомену в тот момент, когда она остановилась, чтобы выжать воду из волос, приподнятых немного выше плеч. Это инстинктивное движение — отличный предлог для скульптора, намеренного продемонстрировать ничем не прикрытое тело богини и вместе с тем сыграть на контрасте отполированного до блеска, словно мокрого тела и самого подвижного, бесформенного, что есть во внешности человека — волос. От этого тело «Афродиты Киренской», пока оно не потеряло голову, казалось еще нежнее, чем нынче.

Силуэт фигуры благодаря такой позе приобретает отдаленное сходство с деревом: он как бы вырастает вверх и распускается наверху кроной рук, головы, волос. Такая фигура, кажется, не чувствует собственной тяжести. Чтобы внушить зрителю это впечатление, скульптор не должен был придавать статуе деликатный, снисходительный к миру наклон «Афродиты Книдской». Киренская Анадиомена держится очень прямо — и в этой прямоте чувствуется молодой вызов. Живущая моментом и нам желая жить так же, она великодушно предлагает бродить глазами и воображением «по сладким садам Киренской Афродиты», как пел хор в эпиникии Пиндара последнему наследственному царю Кирены[250].

В сравнении с каноном «Афродиты Книдской» в строении тела киренской Анадиомены заметна тонкая неправильность. Плечи у нее широкие, груди — налитые чаши, и бедра соответствуют этой стати, однако грудная клетка над талией не развита и вытянута, как если бы Афродита, следуя эллинистической моде, постоянно сжимала ее, подпоясываясь очень высоко и туго[251]. В удлинении торса, придающем ему гибкость, Кларк видел симптом восточного влияния[252].

Обезглавленность и безрукость «Афродиты Киренской» наводит на размышления о смысле и ценности скульптур, дошедших до нас с утратами, часто очень значительными. Утраты изымают скульптуру из связей с окружавшим ее мифическим или эпическим контекстом, из повествования, из причинно-следственных последовательностей и семантических отношений, в которых изображенному персонажу принадлежала роль, привязанная к определенному моменту некоего сюжета. Торс без головы или голова без торса — явно не то, что хотел создать скульптор. Однако нельзя сказать, что он не стремился выразить в частях целого те или иные божественные, героические, царственные или просто человеческие свойства. Поэтому в восприятии сохранившихся фрагментов на первый план выходит вневременная, беспричинная и отвлеченная от конкретных указаний на что-либо иное связь между изображением только тела или только головы — и нашим представлением о человеческой природе вообще. В освобожденных от нарративной обусловленности фрагментах оказываются воплощены те или иные свойства этоса: благородство, красота, мужественность, нежность, подвижность, ум, сила, слабость, суровость, чувственность, юность и т. д.

Ил. 84. Александр Антиохийский. «Венера Милосская». 150–125 гг. до н. э. Мрамор, выс. 204 см. Париж, Лувр. № Ma 399

Сами эллины слишком высоко ценили цельность, завершенность во всем, чего касался их творческий гений, чтобы развить свойственную нам способность придавать такой смысл фрагментам скульптур и ценить их настолько, что мы и думать не хотим о восстановлении жестоко изуродованных античных произведений. Судя по тому, с какой свободой реставрировали античные статуи не только в XVI–XVII, но еще и в XVIII веке, Винкельман был первым, в ком обнаружился дар восхищения фрагментом: появилось поразительное «Описание бельведерского торса в Риме».

Влиятельность Винкельмана в мире знатоков и коллекционеров эллинского искусства невозможно переоценить. Поэтому в большой мере его заслугой надо считать, что полвека спустя после его смерти, в 1821 году, когда в Лувр привезли статую Афродиты с острова Мелос, ни у кого уже не было желания приделывать ей руки (ил. 84).

Но нельзя поставить предел любопытству, питающему фантазию археологов и историков искусства! «Венеру Милосскую»

представляли положившей левую руку на плечо Марса или Тесея. Ее изображали с зеркалом, яблоком или лавровым венком, иногда опирающейся левой рукой на подпорку. Изображали даже в виде матери с младенцем на руках. Влиятельная теория рубежа веков [XX–XXI вв. — А. С.] трактует ее не как Венеру, а как Победу, поддерживающую щит на левом бедре и записывающую на нем имена героев. Другая представляет ее любующейся своим отражением в щите, как в зеркале, —

иронизирует сторонница новейшей гипотезы,