Как снять кино без денег - Арсений Михайлович Гончуков

Что касается исходников, ваша главная задача — сделать бэкап. Бэкап и еще раз бэкап. Две или три копии фильма, которые будут лежать в разных местах. Одна копия, как минимум, должна лежать в облаке. А что если ваша квартира сгорит? Или ее зальет? Вы можете потерять две квартиры вместо одной. Помните, что на этом маленьком харде лежит не только спрессованная кучка денег, но и труд, работа команды, ваша мечта и неисчислимое количество надежд и упований. А это в деньгах уже не измерить. Поэтому –

Бэкап

Бэкап

Бэкап

Бэкап, черт его подери!

Потому что диски с материалом умирают внезапно, в тишине, даже новые, даже самые дорогие, умирают при полном отсутствии к тому причин.

Обычно повторяют слово «бэкап», как мантру, те, кто терял важные данные. Я не из таких, слава богу. Только один раз у меня посыпался новый, только что купленный диск, прямо на площадке, когда я делал первую копию — представляете? Но материал успел скопироваться, и как в старых боевиках, я поймал фильм за руку, когда он уже летел в пропасть.

Это 80 % всего периода постпродакшна, а потому про монтаж будет отдельная глава. Дело в том, что монтаж такой же самостоятельный творческий период, как написание сценария или съемки.

Работа с композитором — та же самая работа, как и с оператором, и с художником, когда вы только планируете фильм, только с композитором вы работаете уже по готовому материалу. И с композитором, и со звукорежиссером — работа глубоко творческая. Обсуждать то, как будет звучать кино, общий характер звука, реплики, фоны, фолли. Поверьте, у вас будет, о чем поговорить. Звук — это мощная сила, управляющая киноповествованием. Искать, творить, находить и... переделывать.

 Это касается оператора и художника, но почему-то мне кажется это наиболее важным на постпродакшне — постарайтесь найти звукорежиссера и композитора одних и на всю жизнь.

Стабильность отношений здесь так же важна, как стабильность отношений супругов. Творческая жизнь в верности и постоянстве — залог качества. Здесь как нигде действует накопительная система понимания друг друга.

Если вы работаете с одним и тем же человеком много лет на разных проектах, он будет для вас обладать огромной ценностью. Он будет знать всех ваших «тараканов», ваши требования и что не менее важно — стиль работы. Один режиссер работает письмами, которыми заваливает коллегу. Другой «клеит» пение птички на общий план по восемь часов, размышляя, нужна здесь птичка или пусть она «помолчит»? Режиссеры разные. Но режиссеры, которые нашли своего «звукаря» и композитора — более успешны в конечном продукте.

В остальном, не жалейте сил и времени, говорите с коллегами.

 Это мое кредо — никогда не жалейте слов, энергии, доводов при работе со звуком. Говорите столько, сколько нужно. Убеждайте, спорьте, мотивируйте, доказывайте, вывернитесь наизнанку. Потому что нельзя жалеть себя, когда на кону фильм. А звук в кино не менее важен, чем изображение.

Я видел фильмы начинающих режиссеров, которые были неплохо сняты, но из-за экономии на звуке их невозможно смотреть. Моя позиция: раз уж вы отсняли фильм, нужно отдать последнюю рубашку, но найти профессиональных людей и «дожать» кино, чем на финальном этапе нанять дилетантов, которые загубят дело.

Лично я работаю только с профессиональными звукорежиссерами. И на всех своих проектах стараюсь работать с одними и теми же людьми.

Как ни странно, именно этот этап очень часто недооценивают начинающие кинематографисты, и именно этот этап делает — с визуальной точки зрения — из фильма фильм. Обработка изображения во всем многообразии профессиональных манипуляций — процесс, понятный только специалистам. В этой сфере мы имеем дело со специфическими знаниями. Именно цветокоррекция создает фильм, как единое целое, исправляет ошибки монтажа и операторской работы, поднимает фильм на новый художественный уровень.

Цветокоррекция для меня — священный этап, который необходим фильму, как одежда человеку.

 Впрочем, я не хочу много писать про цветокоррекцию — это узкий раздел знаний, доступный только колористам и операторам. Каждый должен заниматься своим делом. А в случае с такими разделами кинопроизводства, как свет и цветокоррекция, лучше вообще ничего про них не знать, чем знать поверхностно. Дилетантизм здесь — опасный враг. Пусть этим занимаются профессионалы.

Если хотите, то пожалуйста, но тогда поучитесь, как ставить свет, лет пять в специальном ВУЗе. А пока вы режиссер, не надо себя обманывать. Вам эти предметы нужно знать в той мере, чтобы правильно ставить перед оператором или колористом творческие задачи. Да, вы должны говорить на одном языке и понимать друг друга. Но вы профессионалы в разных сферах. А потому дайте им работать — предоставьте им свободу делать из вашего кино конфетку.

С колористом я тоже стараюсь работать с одним на всех проектах. И доверяю его вкусу и художественному видению. И это бесценный капитал.

К этим важнейшим пунктам добавлю, что на постпродакшне, конечно, очень много сугубо технических нюансов. Далеко не только творчество, и это крайне тяжело для режиссера, который сам делает свой фильм. Просто потому что режиссер может ничего не понимать в технике, а следовательно, не знать, как из фильма 25 fps сделать 24, как переконвертировать mov в DNG, а proress в mp4, как сделать proxy, «обрезку» проекта и, уж тем более, как создать пакет DCP для кинотеатров. Я не говорю про CG, «кеинг», «клининг», «трекинг» и т. д. и т. п.

 Про CG, компьютерную графику. Когда я смонтировал фильм «Полет», я заметил, что в кадре, где в морге лежат трупы — статисты под белыми простынями не задерживали дыхание. Не то, чтобы я просмотрел это на площадке, я просил, но неопытные ребята из местных не справились с тем, чтобы на дубль полностью