Галина Волчек. В зеркале нелепом и трагическом - Глеб Скороходов

– Из ваших маленьких неправд складывается большая общая неправда – говорит она актерам. – Все вы словно в одну дуду дудите. Не бывает так. У каждого есть свое; очкарик – он же протестует, кипит, он человек интеллигентный, здесь он случайно, помещение его в вытрезвитель – покушение на его права, притеснение; урка – претендует на лидерство, он не просто просит закурить у старшины, а делает это с лихостью, рассчитывая на успех у окружающих… Пока мы не добьемся такой определенности каждого персонажа, ничего не получится. Вы сейчас произносите слова, а мне не текст важен, а смысл. Для того, чтобы произносить текст, не надо идти в театр!

Бестактность? Грубость? Но Волчек ставит спектакль, который репетируется уже почти три месяца. Нужно было разрушить представление о готовности, прежде всего его участников, найти способ заставить их продолжать работать.

Райкин-Очкарик начинает свой рассказ, и в тот момент, когда сообщает, что, будучи в гостях у Интересной женщины, говорил о телевидении, должна произойти смена декораций: два милиционера, появившись из-за кулис, поднимают часть забора, лежащую на полу (до начала спектакля забор отделял сцену от зрительного зала, заменяя занавес, – грохот его падения означал, что действие началось), держат несколько секунд эту часть в вертикальном положении, а затем опрокидывают, но уже изнанкой вверх, – образовавшаяся таким нехитрым способом площадка призвана символизировать территорию квартиры Интересной женщины. Синхронно с этими манипуляциями должна включаться и музыка, и свет. Не так уж вроде и сложно.

Но Волчек нужно, чтобы Райкин не просто подал реплику на «перемену», в его словах должен быть эмоциональный взрыв – мостик к воспоминаниям. Режиссер долго разъясняет актеру, какое омерзение вызывает него одно упоминание о телевидении: это же сплошное общее место – разговоры в полуинтеллигентных домах о недостатках телепрограмм, это укор самому себе – опуститься до пошлых споров, где каждый мнит себя специалистом. Потому и места себе не находит, потому вскочил и… пошла перемена. Но монтировщики в костюмах милиционеров выходят с опозданием, не могут сразу ухватиться за забор, переругиваются друг с другом и, опрокинув тяжелые доски, разбегаются, словно от взрыва, в стороны. Осветители прозевали реплику, музыка загремела раньше времени, опоздал и сам Райкин – перешел на площадку позже, чем было намечено, но все же оказался на ней раньше хозяйки: Интересная женщина – Настя Вертинская побоялась войти в свою квартиру, пока ту не осветили.

– Еще! Еще раз! – требует Волчек. Она уже охрипла, нервы взвинчены до предела. – Это театр, а не барак! – кричит она осветителям и звуковикам. – Я заставлю вас работать профессионально!

И снова Райкин скорчился в гримасе – «телевидение», снова музыка, милиционеры-монтировщики, Вертинская смело шагает в темноту, но ее квартира так и остается не освещенной.

– В чем дело? – вскакивает Волчек. – В чем дело, объясните мне?! Даже зайца можно научить зажигать спички! Я двадцать раз повторяла – забор упал, считайте раз, два, на три – свет!

И повтор следовал за повтором, Волчек довела всех и дошла сама до изнеможения, но неизменно требовала начать все сначала, пока не добилась результата. Упрямство? Жестокость?

Она должна была, была обязана добиться его, этого результата, доказать всем, что его можно достичь. В спектакле не может быть ничего приблизительного – один из принципов ее режиссуры.

И чудо сцены свершилось – получившись однажды, сцена повторялась без видимых усилий.

Самое же неожиданное произошло на следующий день. Угробив на злосчастный переход четыре репетиционных часа, Волчек вдруг отменила все разом – и забор, и милиционеров, и свет, и музыку. И сухо сказала:

– Все это не то и нам совсем не нужно.

Непоследовательность? Женская прихоть?

Переделывая постановку пьесы Шукшина, Волчек ничего не отвергала априори. Да, при этом приходилось не жалеть сил ни товарищей, ни своих. Но в театре ничего на пальцах не проверишь. Ошибочно решение или нет, скажет только практика.

Говорю об этом, чтобы отмести всякую мысль о кознях «главного» против «очередного». Такой же ожесточенной проверке подвергаются и все собственные проекты. Когда, к примеру, репетиции «Вишневого сада» перешли на сцену, актеры подивились не условному решению художника, а реальной, безусловной, настоя щей земле, что была насыпана вокруг подиума.

В этом сочетании условного и безусловного что-то было, но, к сожалению, эффектное по замыслу, оно оказалось не приспособленным для игры.

После первой же репетиции актеры пожаловались: по земле трудно ходить, на ней неудобно сидеть, и вообще…

– Это оттого, что земли мало, – хладнокровно сказала Галина. И ее насыпали столько, что при энергичных шагах Лопахина – Фролова она начинала струйками ссыпаться в партер.

И тут переполнилась чаша терпения актеров.

– Что за ерунда! – возмущался Кваша. – В жизни люди сидят не на земле, а на траве! А у тебя Раневская сошла с ума: уселась с дочерьми на пашне!

– Это же ужасно! Я не говорю о своих ногах – они чернее ночи! – но если Слава увидит, во что превратилось мое сказочное платье за три дня, он упадет в обморок! – вторила Лаврова, апеллируя к непререкаемому авторитету Зайцева.

Волчек не спорила, упорно продолжала репетиции. Но через день-два землю отменила.

– Нам нужна земля, которая не пачкает ног и одежды, Но такой – я справлялась в одном НИИ, – к сожалению, еще нет, – сказала она со вздохом.

Объясняя замену оформления «А поутру», Волчек говорила труппе:

– Наш театр силен тем, что каждая постановка – общее дело. Имя Шукшина, его пьеса стоят того, чтобы искать, экспериментировать. Мы должны довести спектакль до уровня, за который не стыдно будет перед зрителями. И хотя мы уже на выпуске, все оформление придется сменить.

Надеюсь, вы меня поймете: в этом решении нет ничего от моего каприза. Все эти «наплывы», «переходы» с окнами железнодорожных вагонов забирают на себя слишком много внимания, дробят пьесу. В результате получилось, что вещи, для Шукшина проходные, заняли в постановке слишком большое место.

Что для нас главное в ней? Шукшин исследует пьянство как результат бездуховности. Кого-то из своих героев он жалеет, кого-то понимает, но когда осуждает, – это не ортодоксальное осуждение, а осуждение с болью, тоской, за которыми стоит многозначное отношение Шукшина к людям. Это-то и должно быть выявлено, а не затушевано в спектакле…

И работа продолжалась. И – еще один парадокс – Галина поставила спектакль, не будучи его постановщиком: ни в афишах, ни в программах, ни в многочисленных хвалебных рецензиях ее фамилия не значилась.

Для режиссуры Волчек характерны те самые черты, что составляют суть ее личности: природная доброта и жесткость, бескомпромиссность ко всему, что она считает безнравственным, врожденное чувство гармонии. Не оттого ли так пластичны и гармоничны ее спектакли на фоне постоянной душевной дисгармонии? Опять сплошные парадоксы, но стоит ли этому удивляться! Тем более, что в Волчек все названное существует одновременно, вместе, во взаимоисключающем единстве: в ее доброте можно обнаружить и любовь, и ненависть, а в жесткости – понимание нутра человека, где часто наворочено Бог знает что.

Ежели все же говорить о Волчек – главном режиссере, то дело, конечно же, не сводится к поставленным ею спектаклям. Главная заслуга главного видится в другом. Возглавив «Современник», Волчек сумела, несмотря на бесчисленные бури, держать руль корабля, не позволяя ему отклониться от курса, заданного в начале пути.

Сколько мучительных испытаний ждало ее на каждом километре. Как тяжело доставались спектакли, за каждый из которых она несла ответственность вне зависимости, ставила ли его она сама или кто-то другой.

Как больно было снимать по разным причинам с репертуара постановки, едва родившиеся («Команда», «Поиск» и др.). Приходилось останавливаться, обновлять труппу, зализывать раны, отказываться от привычного, в том числе и от своих авторов, если эти «свои» тянули в прошлое, – это всегда болезненно трудно.

…А жизнь идет вперед, и никакая книга не поспеет за ней.

Все мои спектакли имеют нечто общее. В них есть невысказанная тревога – она выражена и в атмосфере, и в звуковом оформлении. Но есть и отличия. Способ существования артиста на сцене такого театра, как «Современник», тоже видоизменяется – понятие реализм для меня подвижно во времени. Если взять обычный градусник, то в бытовой пьесе артист может начинать с 35 градусов, потом дойти до 38 – законы драматургии помогают этому. В трагической притче начинать надо с 38, а заканчивать зашкаленным градусником.

Для меня в искусстве театра интересен только тот случай, который перерастает в явление. С этих позиций я подхожу и к постановке «Звезд на утреннем небе», (Звездами в пьесе назывались девушки легкого поведения, которых власть, ничтоже сумняшеся, выслала из Москвы на время «Олимпиады-80»). Мне хочется рассказать о загубленных душах, об ответственности человека перед самим собой, то есть обратиться к моей вечной теме – «как человеку человеком быть».