Великая долина. О путешествии в ад, во Францию и обратно в детство - Морган Мейс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Такие вот они, полотна «Великой долины», которые Джоан Митчелл, услышав печальный рассказ о мертвом двоюродном брате, написала в 1983 году, они – об этом. Они о том, что знают дети, когда отправляются в места вроде этой большой долины. Отправляясь в такие места, дети и впрямь кое-что знают. Они знают, что там, куда они отправляются, – здорово. Порой там бывают и всякие страшности, но само это место – здоровское и туда прямо хочется, потому что им самим все не ограничивается, это место искрится всяческим интересным, о котором так просто и не расскажешь, но этого интересного столько, что уму непостижимо, это ясно, а еще ясно, что тут и объяснять-то что-либо незачем, потому что – ну вот же оно, и дети рассказывают друг дружке о нем раз за разом, и всякий раз по-другому. «В большой долине есть вот такое-то», – могут заявить дети, а затем передумать. «Не-а, там есть вот сякое и еще это». А затем им приходит в голову что-то еще и они это добавляют. А затем, на следующий день, они забывают что-то из того, что в большой долине, как они говорили, творится или «ну а вдруг там оно есть», и выдумывают что-нибудь новенькое. В большой долине постоянно что-то случается, из нее постоянно исходит всякое разное – всякое глубоко неожиданное, всякое удивительное. Но иногда все предельно просто. Типа, в большой долине есть огромный желтый цветок. Или в большой долине есть большая река, или, в той же большой долине, – что-нибудь маленькое и оранжевое.
Как это нарисуешь? Как нарисуешь такое вот место, которое существует отчасти как возможность иного существования? Как нарисуешь эту текучесть мыслей, когда кто-то охотно скользит между тем, чего хочется, тем, что видел глазами, и теми фантазиями, что с трудом отличимы от воспоминаний? Как это рисовать и что делать, чтобы вышло такое вот передать на холсте – я не знаю. Но знаю, как оно выглядит, когда все готово. Как то, что сделала Джоан Митчелл в цикле, который окрестила La Grande Vallée. И очевидно, что эти картины она должна была писать именно что в каком-нибудь богом забытом месте и еще что ей нужно было умертвить сколько-то прежних версий себя, чтобы в это место вступить – чтобы добраться до этого своего французского городка, так сказать, чрез Аид, пройдя через все те перипетии, которые водворили Джоан Митчелл в истории – куда-то не туда, а в жизни – на сторону проигравших. Лишь там она и могла встретиться с большой долиной, чем бы та ни была, – с этим местом небытия, которое смогла увидеть в синем, желтом с оранжевым и во вкраплениях любых цветов, какие только нужны, когда ты – в большой долине.
XXIII
Почему Моне был так одержим кувшинками? Почему раз за разом писал один и тот же объект? Что случилось в его последних картинах, где кувшинки будто бы отрываются от какой бы то ни было привязки к зрительной реальности?
Мне нравится тот факт, что Моне, как и Митчелл, бывал к своим картинам чрезвычайно жесток. Отвешивал им тумаков, а иногда и пинков. Злился на погоду и на то, какой она может быть переменчивой, а потом злился на свои картины с погодой и пробивал ногой дыры в полотнах. Но почему его настолько это заботило? Если его так занимала капризно-эфемерная природа того, что представляется нам устойчивым, то эта погодная переменчивость ему должна была нравиться. Но она ему очень не нравилась. Порывы ветра срывали холсты с мольбертов – и он мгновенно приходил в ярость. Швырял кисти и краски в реку. Кидался на тупые и неподатливые холсты с ножом или еще с чем-то острым, что попадалось под руку. Ругался и топал. Отвратительно вел себя с окружающими. Пускался в бесцельные рассуждения и бранил кого-нибудь за всякую случайную ерунду. Он и близко не был похож на ту агрессивную пьяницу, какой была Митчелл, но с ним часто бывало непросто, особенно когда он рисовал или пытался сообразить что-нибудь там художническое у себя в голове.
Их уже сравнивали, этих двоих – Клода Моне и Джоан Митчелл. Я далеко не первый, кто проводит это сравнение. Да и как тут не сравнивать? Господи, да ведь Джоан Митчелл, по сути, поселилась в доме Моне, ну или где-то там. И еще есть проблема с этими заключительными картинами Моне про кувшинки, с его последним словом, с Grandes Decorations, – с теми, которые выставили в парижском музее Оранжери и от которых у всех по итогу сорвало крышу, хотя и не сразу, но по итогу сорвало у всех крышу из-за того, как далеки они от всего, что он делал прежде, – от всего, что все еще было прочно укоренено в визуальном опыте, и вот неким образом эти заключительные кувшинки – они от территории визуального опыта отдаляются, уходят с нее куда-то еще – так и тянет сказать, что в самую настоящую абстракцию, но куда в точности?
Возможно, Моне никогда и не был столь уж ярым приверженцем так называемой истины визуального опыта – той эфемерной, зависящей от погоды так называемой истины непосредственного визуального опыта во всем ее переменчиво-случайном многообразии – истины, которая вечно в движении и каждые пару минут преображается, которая порой вынуждала Моне работать над десятками холстов сразу – стоять в окружении десятков холстов, тыкая кистью то в один, то в другой и рывками перемещаясь от холста к холсту, дабы запечатлеть нечто столь зыбкое, что сама затея запечатлеть это бесконечное многообразие кажется предприятием отчасти донкихотским. Зачем вообще это делать? Зачем сообщать нечто, что мы и так уже знаем, то есть что погода меняется, свет меняется тоже, туда же и настроение, что утро по мгновению перетекает в день, а день – в сумерки? Мы и так ежедневно это переживаем. Зачем повторять это в целом картинном цикле?
