Призвание – режиссёр. Беседы с режиссёрами российского кино - Всеволод Коршунов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ничего подобного я не видел. Меня захватил совершенно новый язык кино, который ни на что не похож. При этом я понимал, что фильм снят не до войны, хотя реальность там довоенная, и она мне совершенно неизвестна. Меня отделяло от происходящего на экране лет пятьдесят во времени, разделяло и пространство, потому что это не Москва. Однако, мне казалось, что это реальнее всего вокруг.
Это был фильм «Мой друг Иван Лапшин», и он меня абсолютно потряс. Отсюда, наверное, то недостижимое стремление к достоверности, которое двигало мной и Борей Хлебниковым, когда мы снимали «Коктебель» и то, что я пытался достичь в «Простых вещах» и в «Как я провел этим летом». «Коктебель», «Простые вещи» и «Как я провел этим летом» – это трилогия про отношения отцов, детей и поколений.
Был интересный случай, когда я уже в 1990-х работал переводчиком в гостинице «Славянская». Первый официальный кинотеатр с лицензионным контентом открылся как раз в этой гостинице. Они наладили прямой контакт с американскими студиями. Первым фильмом был «Много шума из ничего» Кеннета Браны, и мне нужно было его переводить из будки. Мне прислали монтажные листы, и я впал в ужас – как переводить? Это шекспировский текст. Потом вспомнил про перевод Щепкиной-Куперник. Скопировал на ксероксе, вырезал фразы, разобрался, где купюры есть в фильме, и наклеил фразы. Текстом Щепкиной-Куперник шпарил из этой будки. И мне говорили: «Алексей, как Вы прекрасно переводите!» А я молчал по поводу того, что автор перевода покойная давно Щепкина-Куперник.
Третьим фильмом, который у нас был в прокате, был фильм «Пианино» Джейн Кэмпион. В результате я его посмотрел 15 или 20 раз, потому что переводил. Смешно было, когда Хлебников с Баталовой сходили, послушали мой перевод и сказали: «Попогребский, ты наигрываешь!». Да, видимо, так и было, потому что я был поражен и увлечен этим фильмом, его живописностью. До этого я такого не видел. Ни один из других фильмов Джейн Кэмпион на меня такое впечатление не произвел.
Седьмым фильмом был «Рассекая волны» Ларса фон Триера. На тот момент я уже не сидел в будке. Две трети фильма я смотрел с ощущением, что это новое для меня впечатление, как от «Лапшина». Потом я почувствовал, что с экрана ко мне тянутся волосатые руки автора. Не знаю, правда, у Ларса волосатые руки или нет, я его никогда не видел. Так вот, тянутся они к моим жизненно важным органам, чтобы взять их, подержать и покрутить. В этот момент я выпал из фильма и стал чувствовать режиссерский волюнтаризм по отношению к героям. Триер невероятно талантливый, наверно, один из гениев от кино, но не близкий мне по духу совершенно – гений манипуляторства.
И это манипуляторство связано с добровольным отказом от недоверия. Покупая билет и садясь в темный зал, мы заключаем договор с автором. Словно говорим ему: «Мы готовы забыть, что это актеры разыгрывают написанный текст и сняты в разное время, а ты, дорогой автор, пожалуйста, сделай так, чтобы мы об этом не вспоминали». И очень часто бывает, что мы вспоминаем: это реальные актеры. Это может быть плохое кино или действительно великое кино, как «Рассекая волны». Тогда я просто почувствовал: вот тут, дорогой, я больше не готов поддерживать с тобой данный договор, я его расторгаю в одностороннем порядке. И все остальные фильмы фон Триера я смотрел, уже не подписывая этот контракт.
И еще есть сильнейшие впечатления, связанные с Музеем кино, когда он существовал еще в своей великой классической форме как место силы для всех тех, кто интересовался кино и собирался им заниматься – для киноведов, режиссеров, сценаристов. Конечно, Наум Ихильевич Клейман – великий человек, один из важнейших для меня в том, чем я сейчас занимаюсь.
С этого момента моя жизнь покатилась по наклонной
Мы с родителями совершенно не были погружены в киносреду. Говоря современным языком, мой отец не был «протусован». Только в домах творчества, в Пицунде и в Болшеве, но при этом мы были в стороне от всего процесса. Совсем не было такой среды, когда «только кино».
В семье никогда не обсуждалось, чтобы я занимался кино. Не то чтобы это было табу, но какая-то такая фигура умолчания. Помимо этого существовала вторая ветка, которую я называю так: с этого момента моя жизнь покатилась по наклонной. Лет в 13–14 я поехал во Дворец пионеров на Ленинских горах записываться в кружок программирования. Записался и пошел по коридору, где разные кружки выставляли свои стенды, и меня остановил парень, который показался намного старше меня, раза в два, Антон Калинкин – теперь известный продюсер веб-сериалов, телесериалов и организатор всяких церемоний открытия и закрытия. Я его встречаю на многих мероприятиях и в шутку говорю, что этот человек исковеркал мне судьбу, потому что остановил меня в этом вестибюле и сказал: «Мальчик, ты куда пришел записываться?» «В кружок программирования». «Нет, пошли со мной в театр, у нас мальчиков не хватает».
Меня практически вытолкали на сцену во Дворце пионеров. Кстати, здесь снималась в первом сезоне «Оптимистов» третья серия, выступление французского летчика на сцене Театра юных москвичей. Так вот, вытолкали меня на сцену этого ТЮМа, а в зале сидел педагог Александр Николаевич Тюкавкин, главный режиссер Театра юных москвичей, и, если верно помню, Александр Гордон был одним из первых «питомцев» Тюкавкина в нем. ТЮМ давно существовал, там Гундарева занималась и Ролан Быков в свое время, «замес» серьезный.
Мне говорят: «Читай стихотворение». Я прочел Заболоцкого, «Прощание с друзьями». Потом говорят: «А теперь – песню». Я им честно: «Вы знаете, лучше не надо». «Пой». «Нет, вы пожалеете». «Пой, пой!» «Я петь не умею совершенно и песен не знаю». «Ну, хотя бы “Катюшу” ты знаешь?» «Катюшу» я немного знал. В школе меня ставили на задний ряд, потому что я был самый высокий в классе, и говорили: «Попогребский, открывай рот». Я как бы для антуража создавал вид, что у нас есть какая-то общая статность в классе. При этом меня просили не
