Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности - Жан-Филипп Жаккар

Весь период творческого становления Хармса проходит под знаком поэзии. Сам он, как следует из дневников, считает себя поэтом, и, что самое важное, все в его творчестве ориентировано на поэзию. Если взглянуть на этот вопрос с точки зрения статистики, можно заметить, что до 1932–1933 годов, то есть в период, когда Хармс более или менее часто появляется на публике (до первого ареста), он пишет много стихов, при этом первый прозаический текст стоит особняком — он датирован только 1929 годом[371], а регулярно писать прозу Хармс начинает лишь в 1933–1934 годах. Такую перемену нельзя объяснить просто спонтанным решением Хармса переключиться на сочинение прозы, — по-видимому, она связана с каким-то новым и важным процессом. Мы считаем, что речь должна идти о философском и поэтическом кризисе писателя, об основных этапах которого и расскажем дальше.

Не будем специально останавливаться на философской системе Хармса, о которой мы уже писали[372], однако напомним в нескольких словах, в чем состояла ее основа. Под названием «Цисфинитум» или «цисфинитная логика» писатель в конце двадцатых годов выстроил систему восприятия мира, основанную на ноле[373]. Этот ноль, как и круг, который передает его графически, становится эмблемой укрощенной бесконечности: «…беру на себя смелость утверждать, что учение о бесконечном будет учением о ноле»[374]. Этот проект определенным образом вписывался в линию грандиозных замыслов авангарда: по сути, ноль был средством вернуться к восприятию мира, предшествовавшему разъятию его разумом, что давало всякой художественной форме возможность полной автономии, она могла даже стать выражением мира во всей его полноте. Малевич говорил о том же самом, и эта же идея лежала в основе мировоззрения заумников, которое определяет поэтику Хармса раннего периода. Можно вспомнить, как в 1925 году на вопрос 21 в анкете для вступления в Союз поэтов: «Членом каких литературных организаций Вы состоите или состояли?» — Хармс ответил, что он «Председател <так! — Ж.-Ф. Ж.> Взирь Зауми»[375]. Отказ от зауми в декларации «ОБЭРИУ»[376] не уменьшает того глобального влияния, которое оказала эта поэтическая школа на формирование молодого писателя. Во-первых, соответствующая часть декларации написана Н. А. Заболоцким, авангардизм которого был выражен слабее, чем у всех остальных членов объединения, а главное, по всей видимости, речь идет только об отказе на уровне наименований. На самом же деле все в творчестве Хармса этого периода говорит о его намерении отойти от ряда «финитум — количество — реализм» — в пользу ряда «цисфинитум (постижимый вариант инфинитума) — качество — заумь». Чтобы лучше понять, как развивается поэтический дискурс Хармса, важно обратить внимание на понятие «столкновение словесных смыслов», введенное в декларацию:

В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики[377].

«Столкновение словесных смыслов» занимает центральное место в творчестве Хармса и связано с его философскими взглядами и с поэтическими принципами, причем важно подчеркнуть, что оно важно как для поэзии Хармса (на лингвистическом уровне), так и для его прозы (на структурном уровне). Как точно сформулировал И. Левин, такая поэтика состоит в том, чтобы «извлечь слово из сферы его нормативного лексического употребления и ввести его в непривычный контекст»[378]. Результатом становится манера письма, на первый взгляд выглядящая раздробленной, по-французски ее называют «non-sens», за неимением лучшего термина, чтобы перевести понятие «бессмыслица», на котором базируется также и поэтика А. Введенского. К этой манере письма применимы слова Ж. Делёза из эссе об «Алисе в Стране Чудес»: «Как и определение сигнификации, нонсенс обеспечивает дар смысла, но делает это совсем по-другому»[379].

Рассуждая на ту же тему, Хармс уже в 1927 году пишет маленький, но весьма полезный для понимания его взглядов трактат «Предметы и фигуры», в котором выдвигает такую идею: «Предмет в сознании человека имеет четыре рабочих значения и значение как слово»[380]. Если четыре первых значения (начертательное, целевое (утилитарное), эмоциональное и эстетическое) существуют в их связи с человеком, то пятое, которое Хармс называет «сущее значение», «определяется самим фактом существования предмета»: это — «свободная воля предмета»[381]. То же происходит и со словами, но в другом ряду — ряду понятий: «Пятое сущее значение предмета в конкретной системе и в системе понятий различно. В первом случае оно свободная воля предмета, а во втором — свободная воля слова»[382]. В таком контексте дать свободу словам — означает дать им возможность соотноситься более точно с реальным миром, который существует вне тех отношений, которые человек с ним поддерживает, на уровне сущих значений разных составляющих его частей. Язык, если он подчиняется тем же законам, то есть если он освобождается от своих четырех рабочих значений, будет наилучшим выражением реального мира. Но надо признать, что такое выражение выходит за пределы человеческого и становится бес-смысленным в самом буквальном смысле этого слова:

11. Любой ряд предметов, нарушающий связь их рабочих значений, сохраняет связь значений сущих и по счёту пятых. Такого рода есть ряд нечеловеческий и есть мысль предметного мира…

12. Переводя этот ряд в другую систему, мы получим словесный ряд, человечески БЕССМЫСЛЕННЫЙ[383].

Конечно, это «нон-сенс», но отличающийся отсутствием точного и предопределенного значения и с гарантированно присущим ему имманентным, полным и, надо добавить, свободным смыслом. Итак, вписываясь в идейный багаж, накопленный модерном[384] за несколько десятилетий, Хармс предложил поэтику, способную качественно выразить смысл — в противоположность творчеству реалистического типа, которому остается довольствоваться лишь количественным выражением, через накопление привычных значений. Письмо такого типа, по сути, не способно пойти дальше, чем предмет, который оно описывает, и, следовательно, оно по определению всегда остается описательным и неполным (потому что мир бесконечен); слово же оказывается сведенным к разряду чистого означающего, произвольным образом присвоенного этому предмету одними его «рабочими значениями». Поэтому «сила заложенная в словах должна быть освобождена»[385]. Так пишет Хармс в 1931 году: он, как достойный последователь Хлебникова, делает из буквы начальную точку той раздробленности выражения, которое через звуковую комбинаторику — писатель называет ее «словесной машиной» — продвигается к смыслу:

Пока известно мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТЪ[386].

Но то, что верно для поэзии, верно и для других форм выражения. Закон, определяющий функционирование «реального театра», — тоже закон раздробленности. Например, пьеса «Елизавета Вам» состоит из «кусков», связанных между собой такой натянутой нитью, что она постоянно рвется. Как слово было освобождено от «литературной шелухи», так и театральное представление должно быть освобождено от всего, что не является чистым театром. Сюжет, который обэриуты называют «драматургический сюжет» (арест героини), практически полностью исчезает, уступив место «сценическому сюжету», возникающему из всех элементов спектакля, «взаимоотношения и столкновения» которых образуют чисто театральный смысл:

Драматургический сюжет пьесы расшатан многими, как бы посторонними темами, выделяющими предмет как отдельное, вне связи с остальным, существующее целое; поэтому сюжет драматургический не встанет перед лицом зрителя как четкая сюжетная фигура, он как бы теплится за спиной действия. На смену ему приходит сюжет сценический, стихийно возникающий из всех элементов нашего спектакля[387].

Декларация подчеркивает, что каждый отдельный элемент спектакля «самоценен и дорог» и «ведет свое собственное бытие, не подчиняясь отстукиванию театрального метронома». Но это не мешает ему участвовать в выработке общего смысла:

Здесь торчит угол золотой рамы — он живет как предмет искусства; там выговаривается отрывок стихотворения — он самостоятелен по своему значению и в то же время, — независимо от своей воли, — толкает вперед сценический сюжет пьесы[388].