Избранные эссе 1960-70-х годов - Сьюзен Зонтаг

* * *

Фотография объективирует событие или человека, обращает их в то, чем можно обладать. Она как бы подвергает алхимическому преобразованию все, что оценивается ею как само-собой-разумеющаяся реальность. всем, чему она спешит назначить цену само-собой-разумеющейся реальности.

Часто бывает так, что нечто выглядит (или нам кажется, что оно выглядит) "лучше" на фотографии. В самом деле, одной из функций искусства фотографии является усовершенствование того, как вещи выглядят в обычной жизни. (Следовательно, всегда найдутся те, кого нелестная фотография разочарует). Приукрашивание есть одна из типических операций, какую камера проделывает с реальностью, и в этом всегда присутствует стремление устраниться от моральной ответственности за то, что будет изображено, как бы заретушировать собственную позицию. Обезображивание, стремление показать нечто в наихудшем его состоянии представляет собой функцию, более свойственную современности - дидактическую, она предполагает активный отклик зрителя. Сегодня фотография, чтобы обвинить кого-либо и даже, быть может, изменить чье-либо поведение, должна произвести шок.

Вот пример: несколько лет назад органы здравоохранения в Канаде, где было установлено, что курение убивает сорок пять тысяч человек в год, решили дополнить предупреждение, печатаемое на каждой сигаретной пачке, шокирующей фотографией - пораженные раком легкие или съежившийся от паралича мозг, или поврежденное сердце, или сочащиеся кровью десны во время периодонтального обострения. Упаковка с такой картинкой, дополняющей предупреждение о вреде курения могла бы, как было каким-то образом подсчитано, в шестьдесят раз быстрее способствовать тому, что курильщик бросит курить, чем пачка с исключительно вербальным предупреждением.

Предположим, что это так. А если мы зададимся вопросом, насколько продолжительным будет этот эффект? Ограничено ли действие шока во времени? Теперь канадским курильщикам остается только отпрянуть в отвращении, взглянув на подобную картинку. Но будут ли курильщики реагировать так же лет пять спустя? К шоку можно привыкнуть. Шок можно перетерпеть. Даже когда он невыносим, на картинку можно не смотреть. Люди располагают достаточными средствами защиты от того, что им неприятно, в данном случае, от информации, неприятной для тех, кто продолжает курить. Это кажется нормальным, то есть таким, к чему можно приспособиться. Если мы способны привыкнуть к ужасу действительной жизни, мы сможем привыкнуть и к ужасу на картинке.

Однако же, бывают случаи, когда многократное переживание шока, ужаса, горя уже не вызывает в нас полноценного эмоционального отклика. Привыкание не является автоматическим, поскольку образы (которые можно сдвигать, помещать в разный контекст) образы) подчиняются иным законам, нежели реальная жизнь. Изображение Распятия не становится банальным для верующих, коль скоро они истинно верующие. К постановочной репрезентации это относится даже в большей степени. Можно быть уверенным, что инсценировки и экранизации "Истории мести сорока семи ронинов", быть может, самого известного повествования во всей японской культуре, заставят японскую публику плакать, когда принц Асано будет восхищаться красотой вишен в цвету по дороге к тому месту, где он совершит сеппуку, - плакать каждый раз, как бы часто они это не смотрели (будь это спектакль Кабуки, Бунраку или же художественный фильм); драма таазия, повествующая о предательстве и убийстве Имама Хусейна, по-прежнему заставляет иранскую публику плакать вне зависимости от того, сколько раз зрители оказывались свидетелями этого убийства на сцене или на экране. Как раз напротив, они плачут отчасти потому, что неоднократно видели это. Люди хотят плакать. Сила пафоса, когда он запечатлен в слове, - неистощима.

Но действительно ли люди желают испытывать чувство ужаса? Возможно, что нет. Тем не менее существуют образы, сила воздействия которых не подвержена времени, - в какой-то мере, именно оттого, что к этим образам не часто обращаются. Изображения останков тел, которые будут всегда свидетельствовать о беззаконии, - из их числа: изуродованные лица ветеранов Первой мировой войны, прошедших сквозь окопный ад; сплющенные и расплывшиеся, изрешеченные рубцами лица выживших после американской атомной бомбы, сброшенной на Хиросиму и Нагасаки; рассеченные ударами мачете лица тутси, выживших во время геноцида хуту в Руанде - верно ли будет сказать, что люди к этомупривыкают?

В самом деле, само понятие жестокости, военного преступления ассоциируется с ожиданиями так называемой фотографической очевидности, доказательности увиденного и запечатленного. Как правило, эта очевидность несет в себе нечто посмертное; то, что она собой представляет - это останки, прах: насыпи черепов в полпотовской Кампучии, массовые захоронения в Гватемале и Сальвадоре, Боснии и Косово. И эта посмертная реальность нередко оказывается жесточайшим из возможных итогов истории. Как вскоре после Второй мировой войны отмечала Ханна Арендт, все фотографии и кинохроники концентрационных лагерей вводят зрителя в заблуждение, поскольку показывают лагерь в момент, когда силы союзников входят на его территорию. То, что делает эти образы невыносимыми - груды тел, множество скелетоподобных выживших, - было совершенно не типично для лагерей, которые в период своего функционирования систематически уничтожали заключенных (последние умирали в результате газации, а не голода или болезни), а затем немедленно кремировали их. Так фотографии воспроизводят фотографии: то, что изможденные боснийские заключенные в Омарске, сербские лагеря смерти, созданные в северной Боснии в 1992 году, будут снова и снова воскрешать в памяти фотографии, сделанные в нацистских лагерях смерти 1945 году, было неизбежным.

Фотографии жестокости иллюстрируют нечто в той же мере, в какой они могут это нечто подтвердить. Не обращая внимания на споры о том, сколько именно было убитых (ведь цифры нередко раздуваются), фотография задает устойчивое клише восприятия. Иллюстративная функция фотографии никак не влияет на все разнообразие мнений, предубеждений, фантазий, лжесвидетельств. Информация о том, что во время атаки в Йенине было убито значительно меньше палестинцев, чем объявили власти, произвело гораздо меньшее впечатление, чем фотографии сровненных с землей лагерей беженцев. И, конечно же, те жестокости, которые не укрепились в нашем сознании посредством хорошо сделанных фотографических образов или о которых у нас попросту очень мало образных представлений, - тотальное уничтожение племени гереро в Намибии, произведенное согласно постановлению руководства немецких колонизаторов в 1904; нападение японцев на Китай, особенно избиение около четырехсот тысяч и изнасилование восьми тысяч китайцев в декабре 1937, так называемое изнасилование в Нанкине; затем изнасилование около ста тридцати тысяч женщин и девушек (десять тысяч из которых покончили с собой) советскими солдатами-победителями, которым командование дало полную волю в Берлине 1945 года, - все эти ужасы кажутся нам теперь чем-то весьма туманным и отдаленным. Воспоминаниями, о которых сегодня мало кто захочет говорить.

Хорошо знакомые образы, запечатленные на фотографиях, конструирует наше чувство настоящего или же недавнего прошлого. Фотографии обеспечивают нам средства соотнесения изображаемого с референтом и служат своеобразными тотемами для наших представлений о причинно-следственных связях: ощущение, впечатление скорее будет кристаллизоваться вокруг фотографии, нежели вокруг вербального высказывания. И фотографии помогают сконструировать - и пересмотреть - наше чувство более отдаленного прошлого, с его "посмертными" шоковыми эффектами, искусно создаваемыми распространением не известных до этих пор фотографий. Фотографии, которые узнаёт каждый, являют собой сегодня неизменное смыслообразующее того, что общество выбирает как предмет своих размышлений, или же того, что оно декларирует в качестве своего выбора. Оно называет эти мыслеобразы "воспоминаниями", но это, в конце концов, оказывается фикцией. Строго говоря, такого явления, как коллективная память, не существует - это лишь одно из тех иллюзорных понятий, к которым принадлежит и понятие коллективной вины. В данном случае стоило бы говорить о некоем коллективном предписании.

Любая память индивидуальна, невоспроизводима - она умирает со смертью ее носителя. То, что мы зовем коллективной памятью, - на самом деле не память, не воспоминание, а условность, конвенция, соглашение: вот это важно, и вот это и есть история о том, как это случилось, с иллюстрацией в виде картинки, блокирующей эту историю в нашем сознании. Идеологии создают целые архивы образов, репрезентативных образов, помещая в них, как в капсулы, наши представления о важном, значимом, и порождая таким образом циркуляцию в обществе весьма предсказуемых идей и впечатлений. Фотографии, вполне пригодные для того, чтобы тут же поместить их на плакат или постер - грибовидное облако, вызванное испытанием атомной бомбы, Мартин Лютер Кинг, произносящий речь у Мемориала Линкольна в Вашингтоне, астронавты, разгуливающие по Луне, - представляют собой визуальные аналоги звуковых информационных байтов. Они отсылают нас - не менее топорным, чем почтовые марки, способом - к Великим Историческим Событиям; в самом деле, триумфально шествующие по истории образы (за исключением разве что атомной бомбы) со временем обращаются в почтовые марки. К счастью, предназначенных для массового пользования картинок нацистских лагерей пока еще не существует.