«Свободная стихия». Статьи о творчестве Пушкина - Александр Гуревич

17. Ленобль Г. К истории создания «Медного всадника» // Ленобль Г. История и литература. М., 1977.

18. Эйдельман Н. Я. «В родню свою неукротим…»: Еще раз о мемуарах Пушкина // Знание – сила. № 1. 1981.

19. Лотман Ю. М. Идейная структура «Капитанской дочки» // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.

Вослед «Цыганам»

(«Цыганы» Пушкина и «Казаки» Л. Толстого)

Очевидное сюжетное сходство пушкинских «Цыган» и толстовских «Казаков» давно уже замечено исследователями. Известно, что Толстой особенно высоко ставил последнюю из поэм южного цикла, обращался к ней в процессе pаботы над кавказской повестью. И тем не менее «Цыганы» не могли полностью его удовлетворить.

Восхищаясь пушкинским произведением, Толстой чувствует необходимость вступить с ним и полемику, развить и усложнить его проблематику. «Не могу писать без мысли, – отмечает он в своем дневнике (18 августа 1857 г.). – А мысль, что добро – добро во всякой сфере, что те же страсти везде, что дикое состояние хорошо, – недостаточны» [1. Т. 47. С. 152]. «Это уже явный спор с Пушкиным и борьба с ним…» – комментирует толстовскую запись Б. М. Эйхенбаум. И далее: «Толстому нужен более осязательный, более тенденциозный, более насущный вывод – и он бьется над его прояснением». Поэтому сюжет пушкинской поэмы «подвергается у Толстого своего рода пародированию и выворачиванию наизнанку» [2. С. 171].

Разумеется, это упрощение. Дело не сводится, конечно, к большей определенности и тенденциозности «Казаков», к пародированию в них пушкинского сюжета. Причины двойственного отношения Толстого к «Цыганам», к романтической традиции вообще лежат глубже, вытекают из самой сути его позиции. Попробуем в этом разобраться.

Если попытаться одним словом определить общий смысл творчества Толстого, то таким словом будет, конечно, «естественность». Точнее и лучше других выражает оно самую суть его идейной позиции – той точки зрения, с какой судил и оценивал он человека, и общество, и природу. Поэтизация коренных основ, исконных начал человеческого бытия, не уничтоженных вовсе, но лишь искаженных, задавленных противоестественными условиями существования в современной ему действительности, – такова одна из важнейших, определяющих особенностей первых же произведений писателя. Развитие жизни – и отдельной личности, и общества в целом – предстает в них как постепенная утрата изначальной природной гармонии и переход к ненормальному, болезненному, дисгармоническому состоянию, законченным воплощением которого в глазах Толстого была уродливая буржуазная цивилизация и соответствующее ей индивидуалистическое сознание современного европейца.

Процесс разрушения первоначальной гармонической естественности внимательно прослежен в «Детстве», «Отрочестве» и «Юности» (1852–1857) – трилогии, посвященной этапам становления, «эпохам развития» личности. Лишь детство представлено здесь как «счастливая, невозвратимая пора» жизни. Напротив, постепенное усложнение духовного мира, развитие индивидуалистических начал, склонности к размышлению, анализу неизбежно вызывают в душе глубокий, мучительный разлад.

И в других произведениях раннего периода мы встречаемся с разнообразными воплощениями все той же темы. Сочувственное изображение простых людей: вышедших из народа офицеров, солдат, крестьян – людей, в чьих душах еще крепки основы «естественной» патриархальной морали, утверждение их нравственного превосходства над представителями насквозь фальшивого высшего общества – один из постоянных мотивов военных рассказов Толстого. Враждебность буржуазной цивилизации – с ее формальным равенством и бездушной законностью – «натуральным» законам человеческого общежития с беспощадной силой обнажена в рассказе «Люцерн».

Идея возврата, движения вспять – к утраченной в прошлом гармонии, блаженству «естественного состояния» и составляет самую суть разрабатываемой писателем программы – программы обновления и духовного возрождения личности (а затем и общества в целом). Задача эта имеет как бы две стороны. В плане психологическом она выступает как «самоочищение» и заключается в том, чтобы сбросить с себя все наносное, искусственное, фальшивое, привитое противоестественной жизнью общества и наслоившееся на первоначальное ядро личности. В плане социальном она предполагает сближение с простым народом, «опрощение», а в идеале – даже слияние с патриархальной крестьянской массой.

Тут-то и проявляется со всей отчетливостью двойственное отношение Толстого к романтической традиции, предполагающее одновременно притяжение и отталкивание, живой интерес и острую полемику, а главное – постоянное обращение к художественному опыту романтизма. С одной стороны, именно от романтизма, от предшественника и вдохновителя романтиков Руссо унаследовал он страстное отрицание западноевропейской цивилизации, бездушной, рассудочной, враждебной естеству человека. С романтизмом роднит Толстого и его представление о жизни как «тайне», о ее неисчерпаемости, богатстве, иррациональности, о сложности и противоречивости души человеческой, заключающей в себе целую вселенную, о стихийной силе чувств и катастрофичности страстей, неподвластных воле и разуму человека.

С другой стороны, само романтическое сознание в глазах Толстого – плод современного ему культурного общества. Это сознание болезненное, сугубо индивидуалистическое, искусственное и потому чуждое, даже враждебное. Оно предполагает и соответствующий, заданный литературными образцами тип поведения, нарочитую позу, своего рода духовный маскарад. С нескрываемой иронией изображен, например, в рассказе «Набег» поручик Розенкранц – «один из наших молодых офицеров, удальцов-джигитов, образовавшихся по Марлинскому и Лермонтову» [1. Т. 3. С. 22]. Да и в других произведениях Толстого антиромантические выпады встречаются постоянно. И все же, чем острее переживает писатель разлад между идеалом и действительностью, чем больше сомневается в возможности осуществления своей жизненной программы, тем настойчивее обращается он к художественному опыту романтизма.

Подобно романтикам, Толстой готов искать возможности воплощения своего идеала вне действительности, вне повседневной жизни современного общества – в каких-то особых сферах, в исключительных обстоятельствах и в необычных условиях. В пору напряженного творческого самоопределения в произведениях середины 1850 – начала 1860-х годов он перебирает и «проигрывает» едва ли не все варианты, пробует едва ли не все способы типично романтического выражения идеала. Ничтожной и прозаической современности противопоставляет он то недавнее прошлое с его цельно-рыцарственными характерами («Два гусара», 1856), то красоту природы и волшебную силу искусства («Люцерн», 1857), то художническую одаренность гениального безумца («Альберт», 1858). Полусознательное желание Нехлюдова начать новую жизнь, стать крестьянином, лихим ямщиком вроде Ильи Дутлова предстает как романтическая греза, сон наяву («Утро помещика», 1856). Наконец, в «Казаках», над которыми писатель работал около десяти лет и завершил в конце 1862 г., он не только ведет читателя в излюбленную романтиками экзотическую среду, но и прямо опирается на традицию байронической поэмы, и прежде всего на пушкинских «Цыган».

Разумеется, и в своей кавказской повести Толстой не становится всецело на позиции романтизма. Его двойственное отношение к этому литературному направлению в полной мере сохраняется и в «Казаках». Обратившись к излюбленному романтиками изображению «экзотической» среды, к традиционной для романтизма сюжетной схеме (европеец в первобытно-патриархальном мире), Толстой стремится сразу же освободить их от привычных романтических напластований, перекроить на свой лад.

С первых же страниц произведения решительно деромантизируется его центральный персонаж – Димитрий Оленин, последовательно отбрасываются обычные для писателей-романтиков мотивировки его бегства на Кавказ.

В отличие от романтических героев, скучающих, тоскующих, пресыщенных жизнью, Оленин изображен как нормальный и здоровый молодой человек, исполненный сил, энергии и радости существования. В его судьбе, личности, в его прошлой жизни, обычной для юноши из московского общества, нет ничего загадочного или таинственного. И, конечно, он «представляет собой резкий контраст мрачным героям Шатобриана и Байрона, который уходили на лоно природы с разбитым сердцем и опустошенной душой, уходили доживать свои скорбные дни, а не начинать новую жизнь» [3. С. 385]. Это совсем не «тощий плод, до времени созрелый», если воспользоваться лермонтовским образом. Ему не грозит «преждевременная старость души» – черта поколения, воплощенная, по словам Пушкина, в образе кавказского пленника.