Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение - Мария Тарутина
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Однако конкурсная комиссия сочла эти работы слишком нетрадиционными как стилистически, так и иконографически и потому неподходящими для нового собора, так что заявку Врубеля сразу же отклонили. Вместо него заказ получили Васнецов, Нестеров, братья Павел и Александр Сведомские и ныне почти забытый польский художник Вильгельм Котарбинский. Врубелю же предложили создать несколько небольших декоративных орнаментов на колоннах в интерьере собора. Оглядываясь назад, нетрудно понять, почему консервативно настроенная конкурсная комиссия сочла эскизы Врубеля настолько неподходящими. Они были совершенно ни на что не похожи и шли вразрез с традициями русского церковного убранства XIX века, отличаясь композиционной простотой и модернистским лаконизмом. В отличие от фресок Кирилловской церкви, где Врубель гораздо более скрупулезно следовал оригинальным средневековым образцам, эскизы для Владимирского собора выдают стремление художника к стилистическому и концептуальному новаторству. В этих произведениях, как и в «Демоне сидящем», Врубель использовал средневековые средства в модернистских целях. Сам Прахов признавал оригинальность предложенного Врубелем цикла фресок, отмечая при этом, что для его «превосходных эскизов» нужен собор совершенно в ином и «совершенно в особенном стиле»[93].
Например, в одном из вариантов «Надгробного плача» (1887) (рис. 30) Врубель изобразил сидящую Богородицу на фоне низкого горизонта, возвышающуюся над распростертым телом Христа, которое представлено практически одной белой линией. Вдали, подсвеченный закатным солнцем, виден миниатюрный крест, напоминающий о распятии. Два кипариса в правой части изображения ритмически повторяют вертикальный силуэт Богородицы. Фигура ее расположена перпендикулярно горизонтально ориентированной фигуре Христа, и их крестообразное соположение указывает на то, что основу всей композиции составляет «духовная геометрия». Врубель не снабдил ни Христа, ни Богородицу традиционными нимбами, но заходящее солнце на горизонте, не без умысла изображенное прямо над головой Христа, метафорически удваивается, формируя светящийся нимб. Отказавшись от привычной православной иконографии, Врубель использовал чисто композиционные приемы, чтобы указать на сакральную природу представленной сцены. Точно так же отказавшись от выразительных жестов и явных проявлений эмоций, типичных для сцен оплакивания, Врубель изобразил Богородицу со стоическим выражением лица, в тихой задумчивости, как пример совершенно модернистского внутреннего переживания и горя, скрытого от чужих глаз. Плотный и осязаемый, вертикально ориентированный, устремленный вверх силуэт Богородицы поражает зрителя своим сдержанным минимализмом, тогда как набросок всей сцены создан несколькими небрежными мазками, и пятна цвета помещены в уплощенное пространство без глубокой перспективы.
Рис. 30. М. А. Врубель. Надгробный плач I. 1887. Эскиз фрески для Владимирского собора в Киеве. Бумага, карандаш, акварель, белила. 43,4 × 59,2 см. Национальный музей русского искусства, Киев
В другом варианте «Надгробного плача» (1887) (рис. 31) Христос и Богородица находятся в помещении, и основу композиции составляют два окна, расположенных непосредственно над головой Богородицы[94]. Христос и Богородица снова находятся не в центре изображения, а скорее ближе к нижней его границе. В проработке одеяния и лика Богородицы Врубель уже начал экспериментировать с мозаичной фрагментацией формы, разбивая ее на отдельные цветовые пятна – эту технику он затем в полной мере разработал в более поздних картинах, таких как «Демон сидящий» и «Портрет Саввы Мамонтова». Два окна, представленные как белые геометрические плоскости на монохромном темном фоне, кажутся едва ли не предвестием супрематизма. Они состоят из фрагментов негативного пространства – ослепительно-белой чистой поверхности бумажного листа – и составляют визуальный центр композиции. Функция «окон» предполагает, что они открывают выход в другое пространство, приглашая зрителя в них заглянуть, но в то же время разочаровывая его своей плоской непроницаемостью. Поскольку данную работу Врубель не представил на рассмотрение конкурсной комиссии для Владимирского собора, эти слепые окна нельзя рассматривать просто как архитектурные элементы, которые художник учитывал при создании проекта росписи. Они, скорее, служат здесь чисто изобразительным и метафорическим целям. Возможно, наполняющий их ослепительно-белый свет должен был символически представлять своеобразные врата в Небесное Царство, куда люди не могут заглянуть сами, а только через посредничество Христа и Богородицы, которые изображены поэтому на переднем плане, ближе к зрителю. Подобно золотому фону икон, эти окна служат материальным напоминанием о раздельности здешнего мира и того, что лежит за его пределами. Строгость прямоугольных форм у Врубеля, возможно, происходит от геометрии священных образов в православной иконографии, где Христос, восседающий на троне, часто изображается на фоне трех больших геометрических фигур: красного ромба, иссиня-черного овала и красного прямоугольника. Врубель повторил тот же визуальный эффект в своей композиции Воскресения, где Христос показан выходящим из могилы в обрамлении стилизованной мандорлы, составленной из упрощенных геометрических форм.
Рис. 31. М. А. Врубель. Надгробный плач II. 1887. Фрагмент. Эскиз фрески для Владимирского собора в Киеве. Бумага, карандаш, акварель, белила. 43,4 × 59,2 см. Национальный музей русского искусства, Киев
Наконец, непроницаемость окон в сцене «Надгробного плача» может указывать на принципиальную непознаваемость потустороннего мира и таким образом намекать на собственные экзистенциальные сомнения Врубеля и на его продолжительное увлечение творчеством Фридриха Ницше[95]. В отличие от васнецовского «Отечествия», с его причудливым ночным звездным небом, эскизы Врубеля указывают на ницшеанское – и, соответственно, предельно современное – отношение к вере и религии, в котором есть место сомнению, неоднозначности, самоанализу и интроспекции. Излишне говорить, что такая позиция противоречила доктрине официальной церкви, которая требовала, чтобы иконописные изображения утверждали, а не подвергали сомнению те метафизические сущности, которые на них представлены. И все же в XX веке именно ищущий, диалектический, «свободный» подход Врубеля к изображению религиозных сюжетов производил на зрителей впечатление более искреннего, содержательного и созвучного современности, а также парадоксально более близкого к духовному этосу средневековых прообразов, нежели искусство Васнецова и Нестерова, которое казалось пассивным, чисто механическим подражанием косной православной догме. Так, в 1900 году А. Н. Бенуа выразил свое глубокое разочарование работами Васнецова и Нестерова во Владимирском соборе:
Владимирским собором русские люди той эпохи гордились так, как разве только современники Рафаэля и Микеланджело могли гордиться фресками обоих мастеров в Ватикане. <…> Однако, увидав роспись Владимирского собора на месте, я простился с какими-либо иллюзиями.
Я был глубоко огорчен <…>. Но беда была в том, что [Васнецов] взялся за задачу, которая была ему не по плечу! <…> Фальшь, присущая «стенописи» Владимирского собора, не личная ложь художника, а ложь, убийственная и кошмарная, всей нашей духовной культуры.
Еще более я был огорчен во Владимирском соборе своим «другом» Нестеровым. Его запрестольная картина, изображающая «Рождество Христово», выдает и ужасающий дурной вкус
