Проблемы творчества Достоевского - М Бахтин

Вот этот измененный голос героя на последней странице повести:

"Слепая, слепая! Мертвая, не слышит! Не знаешь ты, каким бы раем я оградил тебя! Рай был у меня в душе, я бы насадил его кругом тебя. Ну, ты бы меня не любила, - и пусть, ну что же? Все и было бы {так}, все и оставалось бы {так}. Рассказывала бы только мне как другу, - вот бы и радовались и смеялись, радостно глядя друг другу в глаза. Так бы и жили. И если б и другого полюбила, - ну и пусть, пусть! Ты бы шла с ним и смеялась, а я бы смотрел с другой стороны улицы... О пусть все, только пусть бы она открыла хоть раз глаза! На одно мгновение, только на одно! взглянула бы на меня, вот как давеча, когда стояла передо мной и давала клятву, что будет верной женой! О, в одном бы взгляде все поняла". [124]

В том же стиле аналогичные слова о рае, но в тонах исполнения, звучат в речах "юноши, брата старца Зосимы", в речах самого Зосимы после победы над собой (эпизод с денщиком и дуэлью) и, наконец, в речах "таинственного незнакомца" после совершенного им покаяния. Но все эти речи в большей или меньшей степени подчинены стилизованным тонам церковно-житийного или церковно-исповедального стиля. В самом рассказе житийные тона появляются один лишь раз: в "Братьях Карамазовых" в главе "Кана Галилейская".

Особое место занимает {проникновенное слово}, у которого свои функции в произведениях Достоевского. По замыслу оно должно быть твердо монологическим, не расколотым словом, словом без оглядки, без лазейки, без внутренней полемики. Но это слово возможно лишь в реальном диалоге с другим, диалог же выходит за пределы настоящей главы.

Вообще примирение и слияние голосов даже в пределах одного сознания - по замыслу Достоевского и согласно его основным идеологическим предпосылкам не может быть актом монологическим, но предполагает приобщение голоса героя к хору; но для этого необходимо сломить и заглушить свои фиктивные голоса, перебивающие и передразнивающие истинный голос человека. В плане общественной идеологии Достоевского это выливалось в требовании слияния интеллигенции с народом: "Смирись, гордый человек, и прежде всего сломи свою гордость. Смирись, праздный человек, и прежде всего потрудись на народной ниве". В плане же его религиозной идеологии это означало - примкнуть к хору и возгласить со всеми "Hosanna! ". В этом хоре слово передается из уст в уста в одних и тех же тонах хвалы, радости и веселья. Но в плане его романов развернута не эта полифония примиренных голосов, но полифония голосов борющихся и внутренне расколотых. Эти последние были даны уже не в плане его узкоидеологических чаяний, но в социальной действительности того времени. Социальная и религиозная утопия, свойственная его идеологическим воззрениям, не поглотила и не растворила в себе его объективно-художественного видения.

Несколько заключительных слов о стиле рассказчика. Слово рассказчика и в позднейших произведениях не приносит с собою по сравнению со словом героев никаких новых тонов и никаких существенных установок. Оно по-прежнему слово среди слов. В общем рассказ движется между двумя пределами: между сухоосведомительным, протокольным, отнюдь не изображающим словом и между словом героя. Но там, где рассказ стремится к слову героя, он дает его с перемещенным или измененным акцентом (дразняще, полемически, иронически) и. лишь в редчайших случаях стремится к одноакцентному слиянию с ним. Между этими двумя пределами слово рассказчика движется в каждом романе.

Влияние двух пределов наглядно раскрывается даже в названиях глав: одни названия прямо взяты из слов героя (но, как названия глав, эти слова, конечно, переакцентуируются); другие даны в стиле героя; третьи носят деловой осведомительный характер; четвертые, наконец, литературно-условны. Вот пример для каждого случая из "Братьев Карамазовых": гл. IV (второй книги) "Зачем живет такой человек" (слова Дмитрия); гл. II (первой книги) "Первого сына спровадил" (в стиле Федора Павловича); гл. I (первой книги) "Федор Павлович Карамазов" (осведомительное название); гл. VI (пятой книги) "Пока еще очень неясная) (литературно-условное название). Оглавление к "Братьям Карамазовым" заключает в себе, как микрокосм, все многообразие входящих в роман тонов и стилей.

Ни в одном романе это многообразие тонов и стилей не приводится к одному знаменателю. Нигде нет слова-доминанты, будь то авторское слово или слово главного героя. Единства стиля в этом смысле нет в романах Достоевского. Что же касается постановки рассказа в его целом, то он, как мы знаем, диалогически обращен к герою. Ибо сплошная диалогизация всех без исключения элементов произведения - существенный. момент самого авторского замысла.

Рассказ там, где он не вмешивается, как чужой голос, во внутренний диалог героев, где он не вступает в перебойное соединение с речью того или другого из них, дает факт без голоса,. без интонации или с интонацией условной. Сухое осведомительное, протокольное слово - как бы безголосое слово, сырой материал для голоса. Но этот безголосый и безакцентный факт дан так, что он может войти в кругозор самого героя и может стать материалом для его собственного голоса, материалом для его суда над самим собою. Своего суда, своей оценки автор в него не вкладывает. Поэтому-то у рассказчика нет кругозорного избытка, нет перспективы.

Таким образом, одни слова прямо и открыто причастны внутреннему диалогу героя, другие - потенциально: автор строит их так, что ими может овладеть сознание и голос самого героя... их акцент не предрешен, для него оставлено свободное место.

Итак, в произведениях Достоевского нет окончательного, завершающего, раз и навсегда определяющего слова. Поэтому нет и твердого образа героя, отвечающего на вопрос - "кто он? ". Здесь есть только вопросы - "кто я?" и "кто ты? ". Но и эта вопросы звучат в непрерывном и незавершенном внутреннее диалоге. Слово героя и слово о герое определяются незакрытым диалогическим отношением к себе самому и к другому. Авторское слово не может объять со всех сторон, замкнуть и завершить извне героя и его слово. Оно может лишь обращаться к нему. Все определения и все точки зрения поглощаются диалогом, вовлекаются в его становление. Заочного слова, которое, не вмешиваясь во внутренний диалог героя, нейтрально и объективно строило бы его завершенный образ, Достоевский не знает. "Заочное" слово, подводящее окончательный итог личности, не входит в его замысел. Твердого, мертвого, законченного, безответного, уже сказавшего свое последнее слово нет в мире Достоевского.

Предложенный нами опыт стилистики Достоевского, конечно,. очень далек от какой бы то ни было законченности. Мы дали лишь грубые, хотя, как нам кажется, основные линии его стиля. Предпосылкой всего нашего стилистического анализа является утверждение слова как феномена социального, притом феномена - {внутренне} социального. Не слово-вещь, а слово-среда общения лежит в основе нашей стилистики.

Но вопросы социологии стиля Достоевского нашим имманентно-социологическим анализом его, конечно, отнюдь не исчерпываются. Более того, наш анализ дальше подготовки материала для социологии стиля в сущности не идет, ибо основной вопрос, на который должна ответить социология стиля, - вопрос об исторических социально-экономических условиях рождения данного стиля. Но для продуктивной разработки этого вопроса необходимо прежде всего самый материал, подлежащий социально-экономическому объяснению, раскрыть и уяснить как внутренне-социальное явление, ибо лишь в этом случае социологическое объяснение может быть адекватным структуре объясняемого факта. Это мы и постарались сделать. Мы ответили (точнее: пытались ответить) лишь на вопрос: что такое стиль. Достоевского? Объяснение же стиля из условий эпохи не входит в нашу задачу, ибо мы заранее принуждены были исключить из нашего рассмотрения все исторические проблемы. Да и материал нам представляется еще далеко не подготовленным.

То исключительно беспокойное и напряженное слово, которым работал Достоевский, слово, лишенное всяких внутренних потенций к самодовлению и завершению в обычных монологических формах, могло сложиться лишь в среде, охваченной процессом острой социальной дифференциации, процессом разложения и отрыва от прежде замкнутых и самодовлеющих групп. Для этого слова органическое общение становится постулатом, - а предпосылкою отъединенность и общение лишь случайное... Это - слово социально дезориентированной или еще не ориентировавшейся интеллигенции. Но исторические корни его сложны и глубоки. Историческая проблема возникновения этого слова и его традиций в прошлом выходит за пределы нашей. задачи.

ГЛАВА IV

ДИАЛОГ У ДОСТОЕВСКОГО

Самосознание героя у Достоевского сплошь диалогизовано: в каждом своем моменте оно повернуто вовне, напряженно обращается к себе, к другому, к третьему. Вне этой живой обращенности к себе самому и к другим его нет и для себя самого. В этом смысле можно сказать, что человек у Достоевского есть {субъект обращения}. О нем нельзя говорить, - можно лишь обращаться к нему. Те "глубины души человеческой", изображение которых Достоевский считал главной задачей своего реализма "в высшем смысле", раскрываются только в напряженном общении. Овладеть внутренним человеком, увидеть и понять его нельзя, делая его объектом безучастного нейтрального анализа; нельзя овладеть им и путем слияния с ним, вчувствования в него. Нет, к нему можно подойти и его можно раскрыть - точнее, заставить его самого раскрыться лишь путем общения с ним, диалогически. И изобразить внутреннего человека, как его понимал Достоевский, можно, лишь изображая общение его с другими. Только в общении, во взаимодействии человека с человеком раскрывается и "человек в человеке" как для других, так и для себя самого.